Художники по направлению: Конструктивизм — WikiArt.org

направление

Конструктиви́зм — авангардистское направление в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, зародившееся в 1920 — первой половине 1930 годов в СССР. В некоторых случаях конструктивизм рассматривают как источник и составляющую часть интернационального стиля.

Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас). В 1926 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — Объединение современных архитекторов (ОСА). Данная организация являлась разработчиком так называемого функционального метода проектирования, основанного на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны.

Применительно к зарубежному искусству термин «конструктивизм» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре — одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы Н. Габо, А. Певзнер).

В указанный период в СССР существовало также литературное движение конструктивистов.

Конструктивизм принято считать советским явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не может быть ограничен рамками одной страны. Так, провозвестником этого направления в архитектуре можно рассматривать, например, такие сооружения как Эйфелева башня, которая использовала принцип открытой каркасной структуры и демонстрировала конструктивные элементы во внешних архитектурных формах. Этот принцип обнаружения конструктивных элементов стал одним из важнейших приемов архитектуры ХХ века и был положен в основу как интернационального стиля, так и конструктивизма.

Как писал Владимир Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…»

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшего забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству, а производство — народу.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами утилитаризма или так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков «производственного искусства» Борис Арватов писал, что «…будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»

«Производственное искусство» стало не более чем концепцией, однако сам по себе термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»).

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов в изобразительном искусстве, однако социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к современным российским реалиям 1920-х годов (эпохи первых пятилеток).

Термин «конструктивизм» использовался советскими художниками и архитекторами ещё в 1920 году: конструктивистами себя называли Александр Родченко и Владимир Татлин — автор проекта Башни III Интернационала. Впервые конструктивизм официально обозначен в том же 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана, которая так и называлась — «Конструктивизм».

А. М. Ганом провозглашалось, что «…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура — мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры».

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Конструктивизм_(искусство)

Конструктивизм в живописи

Конструктивизм (в пер. с лат. «сonstruction» – построение) возник в России в 1917 г. и стал направлением советского искусства 1920-ых гг. Его идеи созрели в рамках традиций дореволюционного русского авангардизма и слились с утопией социума данной эпохи.

Мысли изобразительного проектирования воспринимались в качестве революции сознания народа и бытия общественности.

Определение конструктивизма было введено на собрании группы молодежи Института художественной культуры в 1921 г.

Последователями данного стиля была развернута активная деятельность в разных сферах художественного творчества. Ими противопоставлялась напыщенная роскошь быта буржуазии утилитаризму и простоте новейших предметных форм – так они овеществляли демократичность в отношениях людей.

Этот стиль сформировался в начале правления советов, благодаря взаимодействию ряда архитекторов и дизайнеров, представляющих авангардистские течения (супрематизм и футуризм).

В результате существенно вырос формально-эстетический поиск последователей данного направления – А.Родченка, В.Татлина, Э.Лисицкого.

В 20-ых гг. критики отметили поворот живописи к реализму.

Последний, прежде всего, проявлял интерес к изобразительности (вместо абстракции) и классическим устоям в живописи. Требования идеологии объясняло акцент на классику: художество советской страны пользовалось лучшим, что было достигнуто мировой культурой. Именно это и определило необходимость четкой и ясной формы данного стиля.

Художники конструктивисты

Александр Родченко, Владимир Татлин, Джозеф Альберс, Ласло Мохой-Надь, Любовь Попова, Эль Лисицкий

Конструктивизм имитировал методы тогдашних технологических процессов.

Живопись этот принцип реализовала в соответствии с двухмерностью пространства: абстрактность форм и структуры располагались на поверхности, подобно чертежу архитектора и машинной технологии.

Произведения были свободны от содержаний предметов, в частности от выразительностей субъектов.

Композицией определялись элементы формальной техники и их взаимодействие с окружающим миром.

Живописцы были ограничены основной палитрой и фактурой имперсональности. Элементы графики при этом играли ключевую роль. К примеру, В. Татлин воплощал в своих работах, чаще всего в контррельефах, основы рационализма, применяя «нехудожественный» материал.

Модель памятника III Интернационала, В. Татлин

Новый человек, Э.Лисицкий

Книги, А.Родченко

Одновременно К. Малевич создает супрематизм, благодаря использованию простейших форм – традиционно круга и квадрата. Он полагал, что истинным содержанием изобразительного искусства является полная беспредметность.

Обращаясь к этим двум направлениям, М. Ларионов с 1909 г. занялся созданием «выстроенных» структур. Братья Н. Габо и Н. Певзнер с 1917 г. считались главными приверженцами конструктивизма. Пользование современными средствами (металлом и целлулоидом) привело к постановке проблемы движения световых лучей и пространства.

В 1920 братьями была изложена теоретическая база их изобразительной манеры в Реалистическом манифесте. С1922 г. советской властью был провозглашен «социалистический реализм», вынудивший большинство мастеров кисти эмигрировать. Одним из них был Эль Лисицкий, который поехал обучать рисованию в Баухаз.

Идеи нидерландских конструктивистов продвигались течением «Де Стейл», который представляли П. Мондриан и Тео Ван Дусбург. Первый при создании своих картин применял горизонтально-вертикальную сетку. Второй в свою очередь внес динамичные элементы, применив диагональ.

Ф. Купка в 1930-ые гг. наделил конструктивизм другим импульсом и дал его точное определение.Он считал, что произведение искусства само по себе является абстрактной реальностью и состоит из множества элементов, порожденных воображением.

По его мнению, смысл конструктивизма заключается в объединении архетипической формы с архтектоническими условиями.

Отметим, что архитектоническая конструкция сталкивается с четко разделенным планом, представляя собой основу для всей когорты художников этого течения.

К европейским мастерам, наследовавшим конструктивизм, относят известного творца Мохой-Надя, М. Билла, предшествовавшего расцвету кинетических тенденций в искусстве, который являлся одним из учредителей Ульмской Высшей школы дизайна, а также В. Вазарели, который открыл дорогу поп-арту.

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Конструктивизм в живописи

5 (100%) 2 голос(ов)

Конструктивизм стиль в живописи

Конструктивизм —  (от лат. Construction – построение) – художественное направление в советском искусстве 1920-х гг., возникшее в 1917 г. В рамках поздней «конструктивной» стадии стиля модерн.

Начало массовому движению было положено в 1921 г. С созданием рабочей группы конструктивистов, развернувшей активную деятельность в различных сферах художественного творчества. В первые годы советской власти формирование конструктивизма происходило в тесном взаимодействии архитекторов и дизайнеров с авангардистскими течениями изобразительного искусства (супрематизм, футуризм), на основе которого выросли формально-эстетические поиски главных представителей течения – А.Родченко, Э.Лисицкого, В.Татлина

Приверженцы конструктивизма стремились к революционному переустройству жизни, объединению личного и общественного бытия, внедрению производственного искусства в жизнь и быт, провозгласили новые эстетические идеалы, такие как простота, демократичность, утилитаризм предметного мира. Теория производственного искусства, основанная на принципах функциональности и лаконичной выразительности объекта, удобного для массового производства, дала огромный толчок развитию всевозможных форм дизайна – художественному конструированию мебели, посуды, созданию новых тканей, рабочей одежды, плакату, книжной графики, фотоискусству, театрально- оформительскому искусству.

Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению современного художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и других) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин). Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия «станками» для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). Некоторые идеи конструктивизма были воплощены в западно-европейском (В. Баумейстер, О. Шлеммер и др.) изобразительном искусстве.

Грандиозные планы конструктивистов были связаны с архитектурой, где утверждались конструктивность, технологическая целесообразность архитектурной формы, на основе которой создавался функциональный метод проектирования зданий и градостроительных комплексов, принципы планировки и переустройства городов и поселков. Многие сооружения конструктивизма получили широкое мировое признание: среди них – дом К.С.Мельникова в Москве (1927—1929), драматический театр в Ростове-на-Дону (1930—1935 арх. В.Щуко, В.Гельфрейх)

В 1930-х гг. конструктивизм уходит с художественной арены, уступая место официальному стилю, жестоко критикующему его за функциональность и сугубую утилитарность.

Мастера конструктивизма: Владимир Татлин, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Константин Медунецкий, Валентина Степанова, Владимир Стенберг, Георгий Стенберг, Любовь Попова.

Источник: http://www.izostili.ru/index.php?section_ID=28 

Похожие записи

Цикл лекций «Конструктивизм: от картины к зоопарку»

25 апреля 2019

Цикл лекций «Конструктивизм: от картины к зоопарку»

Цикл лекций Александра Кибасова посвящен русскому искусству начала XX века и одному из его ярких проявлений — конструктивизму.

Традиционно конструктивизм ассоциируется с архитектурным стилем, со всегда узнаваемыми домами культуры и фабриками-кухнями, построенными в советских городах в 20-е годы. Но конструктивизм – это не только архитектура. Попробуем рассмотреть конструктивизм как особый момент в истории визуальности. Как момент, в котором было сконцентрировано напряжение, выработанное разными формами художественного авангарда начала XX века. Напряжение, выработанное прогрессом техники, развитием форм развлечений и отчуждения. На лекциях речь пойдет о том, зачем конструктивисты провозглашали смерть искусства, чего они добились, работая с новыми медиа, как повлияли на художников своего времени.

 

28 марта 2019.  Лекция 1. «Тектоника»

Конструктивизм появился в момент радикальной демистификации искусства, развенчания его политической нейтральности и эстетической автономии. На первой лекции речь пойдет о зарождении конструктивизма, о связи конструктивизма и абстракции, о манифестах раннего конструктивизма. Расскажем о проектах А. Гана, А. Родченко и других инициаторов конструктивизма.

11 апреля 2019.  Лекция 2. «Кино-глаз»

Главная инициатива конструктивизма – переосмыслить технику, открыть антропологическое измерение машины. Одна из самых загадочных машин такого рода это кинокамера – машина монтажа образов. О том, как конструктивисты представляли себе кино, как они мыслили взаимную эмансипацию камеры и трудящегося – поговорим на второй лекции цикла.

25 апреля 2019.  Лекция 3. «Конструкции»

К середине XX века конструктивизм превращается в романтический миф, в чистое художественное явление. На последней лекции расскажем о разных вариантах рецепции конструктивизма; о том, как конструктивизм повлиял на «традиционные» виды искусства, в том числе и на фигуративную живопись.

Подписаться и смотреть цикл «Конструктивизм: от картины к зоопарку» на Медиапортале Русского музея

Лектор:

+ Кибасов Александр Борисович

Ведущий методист по научно-просветительской деятельности Русского музея, историк искусств. Избранные проекты в ГРМ: лекционные циклы ― «XX век. Направления» (2015–2017) и «XX век. Объекты» (2017–2018), круглые столы ― «Черный квадрат: первые 100 лет»(2015) и «О Кандинском в искусстве» (2016). 

Области интересов: структурализм, психоанализ, социология искусства, эстетическая теория, формализм и авангард.

Другие лекции

Конструктивизм, рационализм, функционализм и дезурбанизм

Конструктивизм как направление в художественной культуре с особенной отчетливостью заявил о себе в 20 -30-е гг. XX в. Он выдвинул на передний план конструктивно-техническую сторону творчества, сделав одной из главных задач конструирование материальной среды, окружающей человека. Преобразование действительности осуществлялось путем использования новой техники для создания простых, логичных, функционально оправданных форм и целесообразных конструкций. Согласно конструктивистским идеям, были воздвигнуты инженером Э. Фрейсине складчатые железобетонные своды ангара в Орли под Парижем.

Рационализм стремился выработать новые архитектурные методы, отвечающие современным потребностям общества, эстетическим запросам и уровню промышленно-технического развития. Он выдвигает требование единства архитектурной формы, конструкции и функционально обусловленной пространственной структуры. Принципы рационализма осуществлялись Ле Корбюзье во Франции и школой «Баухауз» в Германии.

Ле Корбюзье (1887- 1965) считается одним из наиболее влиятельных архитекторов XX в. Этот французский зодчий был не только практиком, но и теоретиком архитектуры. Ле Корбюзье был в числе создателей таких современных течений в архитектуре, как рационализм и функционализм. Он видел в современной технике и серийности индустриального строительства основу обновления архитектуры, стремился эстетически выявить функционально оправданную структуру сооружения. На современное зодчество, безусловно, оказали влияние пять его принципов: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально протяженные окна и свободная компоновка фасада. По проектам Ле Корбюзье было построено множество зданий в Европе и Азии, в том числе здание Центросоюза в Москве на Мясницкой улице (1955 г). Он также создавал и большие городские ансамбли, например Чандигарх в Индии (1951 — 1956).

Функционализм требовал строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). Это архитектурное направление складывается практически одновременно в Германии и Нидерландах. В. Гропиус возводит в Германии здание завода Фагуса. Его фасад представляет собой сплошную стеклянную стену, обеспечивающую освещенность интерьеров. Для функционализма характерны новые принципы архитектурной практики, такие, как типизация и индустриализация строительства, создание малометражных («минимальных») квартир. Появляются новые приемы и нормы планировки не только зданий, но и целых жилых комплексов: стандартные секции и квартиры, «строчная» застройка кварталов торцами зданий к улице и др. В городах стали «зонировать» территории, выделяя особые пространства для каждой функции: деловой центр, «спальный район» и т. п. Примером функционально-рационалистического подхода к архитектуре могут служить небоскребы.

В противовес этой во многом обездушенной индустриальной архитектуре возникают утопические направления, в частности дезурбанизм. Англичанином Э. Хоуардом была разработана концепция города-сада, пропагандирующего здоровый образ жизни, но практическое приложение этой концепции дало ничтожные результаты, несмотря на все усилия Ассоциации городов-садов, охватывающей Англию, Францию, Россию.

Оппозицию авангардизму в изобразительном искусстве и в архитектуре представляли национальная романтика и неоклассицизм. В то же время ряд черт и неоклассицизма, и национальной романтики отвечали канонам модерна (например, преобладание вымысла автора над впечатлениями от натуры или присущие национальной романтике узорно-орнаментальная композиция и плоскостно-графическая манера, не предполагавшие передачу световоздушной среды).

Автор текста: М.В.Соколова

---

]]> ]]>

Алексей Ган. Конструктивизм. 1922 | портал о дизайне и архитектуре

 

 

 

Конструктивизм / Алексей Ган. — Тверь : Тверское издательство, 1922. — 70 с.

 

 

Алексей Михайлович Ган (Имберх) (1887—1942) — советский художник и теоретик искусства. Один из ведущих деятелей конструктивизма, возглавлял наиболее радикальное крыло движения. Издавал журнал «Кино-фот» (1922—1923), был членом «Общества современных архитекторов». Оформлял как художник печатный орган общества, журнал «Современная архитектура» (СА), был членом его редколлегии.

 

Публикуем основной теоретический труд Алексея Гана начала 1920-х гг. — «Конструктивизм» (1922), где Ган объявил о смерти искусства в его традиционных формах и провозгласил торжество конструктивизма — детища индустриальной культуры.

 

 

[Содержание]

1. Революционно-марксистская мысль на словах и падагризм на деле.
2. Искусство — продукт общественной жизни „припадающих“ поколений.
3. Конкретные общественные явления — продукт практической человеческой деятельности.
4. Надо понять, что такое на деле новая идеология.
5. От спекулятивной деятельности искусства к социально осмысленному художественному труду.
6. Тектоника. Фактура. Конструкция.
7. За интеллектуально-материальное производство коммунистической культуры борется наш конструктивизм!
8. Конструктивизм на Западе.

 

Конструктивизм 

 

Конструктивизм явление наших дней. Возник он в 1920 году в среде левых живописцев и идеологов „массового действа“.

 

Данный выпуск является агитационной книгой, которой конструктивисты открывают борьбу со сторонниками традиционного искусства.

 

Москва 1922 год.

 

 

 

 

 

Мы объявляем непримиримую

войну искусству!

 

1-ая рабочая группа конструктивистов

1920 год

Москва.

 

 

 

Да здравствует

коммунистическое выражение

материальных

сооружений!

 

1-ая рабочая группа конструктивистов

1921 год

Москва.

 

 

 

„Но — скажут нам: — религиозные, нравственные, философские, правовые и т. п. идеи изменялись конечно в ходе исторического развития; однако, религия, нравственность, философия, политика, право всегда сохранялись в этом беспрерывном изменении.

 

„Существуют, кроме того, вечные истины: свобода, справедливость и т. п., которые одинаково принадлежат всем фазам общественного развития. Коммунизм же уничтожает общие истины, он уничтожает религию, нравственность, вместо того, чтобы преобразовать их; он противоречит, следовательно, всему ходу исторического развития“.

 

К чему сводится это обвинение?

 

История всех до ныне существовавших обществ основывалась на противоположности классов, принимавшей в различные эпохи различные виды.

 

Не смотря на различие в своих формах, эксплуатация одной части общества другою является фактом общим всем прошлым столетиям.

 

Неудивительно, поэтому общественное сознание всех веков, не смотря на все различия и на все разнообразие, вращалось до сих пор в известных общих формах, которые исчезнут совершенно лишь с полным уничтожением противоположных классов.

 

(Коммунистический манифест).

 

 

 

Революционно-марксистская мысль на словах и падагризм на деле.

 

 

Революционно-марксистская мысль, открывшая движущую силу истории, построившая теорию исторического материализма и усвоившая, „что всякую полосу общественного развития нужно понять в особых, ей, и только ей, свойственных чертах“ — безмолвно встала у болота догматического эстетизма.

 

Взаимоотношение базиса и надстроек, т. е. изменение надстроек вслед за изменением состояния производительных сил — все это вдруг забывается, как только коммунист коснется прекрасного. Он делается чужим и покорным.

 

Святые и нетленные дары эстетики делают его расслабленным.

 

Он становится типичным интеллигентом — и „идея движения“ и „философия действия“ уж не его идея, не его философия.

 

В чем же дело?

 

А дело в том, что в то время, как мы резко и грубо ударяем по твердыням капитализма и его быта, и стараемся выстраивать весь общественный строй в сторону коммунизма, — в области так называемого искусства, мы поворачиваем вспять, к эпохам менее совершенным, наиболее грубым и по существу своему крайне антикоммунистичным.

 

Правда, чем суровее становится процесс борьбы, тем чище делается атмосфера в чертогах наших ведомств, ведающих делами искусства.

 

Короли и маги прекрасного притихают, а с ними притихают и их покровители!

 

Но стоило только нам ликвидировать военный фронт гражданской войны и перейти к мирному строительству — как снова поднимают свои головы искусстводелатели, а наши культуртрегеры открывают свои агитационные рты и сеют зажигательные слова о бесконечных ценностях прекрасного.

 

Получается так, что новые победы на фронтах нашей революции приносят новые поражения на фронте интеллектуальных усилий.

 

С закреплением завоеванного в области политической, с подходом к революционным задачам по организации народного хозяйства — наша революция делает резкую кривую и под флагом академизма пытается закабалить интеллектуальное производство и его производителей.

 

Внешне это как будто и незаметно.

 

Нам не достает марксистской грамоты.

 

Недостаток минимального марксистского образования заметно сказывается даже в среде политически устойчивых партийных товарищей.

 

Кроме того наши, так сказать, квалифицированные коммунисты иногда крайне легкомысленно и пренебрежительно относятся к вопросам им мало известным.

 

Все это губительно отражается на нашей практике, на нашем мышлении, подходе к многогранным и разнообразным явлениям жизни, на разрешении целого ряда вопросов встающих в связи со строительством коммунизма и коммунистического быта.

 

Как только мы подходим к искусству — мы перестаем быть марксистами.

 

„Теоретики пролетариата должны ставить своей познавательной задачей“ — говорит Маркс в „Нищете философии“ — „дать себе отчет в том, что происходит у них перед глазами и стать выразителями действительности“.

 

Являемся ли мы таковыми при своем прикосновении к искусству?

 

Без анализа, без критики, без переоценки мы с плеча принимаем искусство, какое-то неведомое, какое-то хорошее, нужное и необходимое пролетариату.

 

Правда, сперва немного поругаемся, что-то назовем буржуазным, что-то мещанским. Дальше у нас не хватает, очевидно, самых элементарных знаний и мы успокаиваемся как только театр, школа или художественная мастерская попадают в руки коммуниста.

 

Будто в этом только и дело.

 

Разве наша практика не доказала всей несостоятельности такого разрешения вопроса.

 

Что мы можем требовать от своих товарищей на месте заведующего каким-нибудь отделом по искусству, или в каком-нибудь театре когда наши официальные, так сказать, идеологи настаивают на общечеловеческих ценностях, — забывая, что „общественное сознание всех веков, не смотря на все различия и на все разнообразие, вращалось до сих пор в известных общих формах, которые должны исчезнуть совершенно с полным уничтожением противоположности классов“.

 

Они также забывают, что: „коммунистический переворот есть самый радикальный разрыв с существующими имущественными отношениями; неудивительно, что он вступает в самый радикальный разрыв с традиционными идеями“.

 

И они не хотят принять, что:

 

Пролетарская революция — первый реальный шаг коммунистического переворота.

 

Разрушая буржуазно-капиталистический строй, т. е. разрешая вопрос власти и создавая переворот в производственных отношениях она не может не опрокинуть культуру своего врага в целом.

 

Об этом вопиющим голосом говорит каждый день пролетарской революции, но это не принимается.

 

 

 

 

 

Ежегодно, словно мыльный пузырь, надувается Наркомпрос и лопается от чрезмерного уплотнения его сердцевины духами всех времен и народов, всеми системами, всеми „грешными“ и „безгрешными“ ценностями (!) живого и неживого.

 

 

И под покровительством квази-марксистов работают черные тысячи искусствослужителей и в наши революционные дни „духовная“ культура прошлого еще прочно стоит на ходулях реакционного идеализма.

 

 

Художественная культура, как одна из формальных выразительниц „духовной“ — не расстается с ценностями утопических и грезовых видений, и ее фабрикаторы не отказываются от жреческих функций оформленного кликушества.

 

 

Коммунисты Наркомпроса, ведающие делами искусства мало чем отличаются от не-коммунистов вне-Наркомпроса. Они также находятся в плену у прекрасного, как последние пленены божественным.

 

 

Передатчики и популяризаторы, соблазненные жречеством, коленопреклоненно служат прошлому, на словах обещая будущее. Это их толкает в сторону самых реакционных, деклассированных маниаков-художников: живописи, скульптуры и архитектуры. С одной стороны они — коммунисты готовые пасть в открытом бою с капитализмом при попытке какой бы то ни было реставрации; с другой — они как консерваторы, добровольно, без боя совершают падение, молитвенно благоговея перед искусством тех самых культур, к которым они, строго относятся, памятуя теорию исторического материализма.

 

Ответственные высокоавторитетные руководители, к сожалению, сумбурно и беспринципно распоряжаются искусством не только вчерашнего дня, но и дня настоящего, и создают такие условия, при которых нет возможности коллективно и организованно поставить проблемы интеллектуально-материального производства на рельсы практического дела.

 

И не удивительно: они ведь плоть от плоти той самой тлетворной эстетики, против которой восстали материалисты-новаторы левого искусства.

 

Вот почему ведется и явно и тайно кампания против „без’идейников“ и „беспредметников». И чем содержательнее последние, чем нагляднее действительность говорит за них, — тем с меньшей разборчивостью с ними ведется борьба жрецами старого искусства.

 

Сейчас официально они — все, они задают тон и, как искусные лицедеи, гримируются под Маркса.

 

За ними не идет только пролетариат с его здоровым марксистским материализмом, но за то с ними многомиллионная масса: интеллигенты, агностики, спиритуалисты, мистики, эмпириокритики, эмпириомонисты, эклектики и прочие падагрики и паралитики.

 

 

 

 

Вот кто является ныне защитником художественных ценностей от имени коммунизма.

 

 

Жрецы производители этих „художественных ценностей“ понимают и учитывают данное положение. Они ткут нити лжи и обмана. Они, как гнилое наследие прошлого, продолжают паразитировать и чревовещать, пользуясь средствами того самого пролетариата, который в мучительных корчах, героически, проводит в жизнь лозунги, обещающие освободить человечество от всяких сверхъестественных сил, посягающих на его свободу.

 

 

 

 

Жрец-наймит — вот кто может стать эстетическим изобразителем и дать ряд паллиативных форм интеллектуально материальной культуры коммунизма.

 

 

Пролетариат и пролетаризованное крестьянство абсолютно не участвуют в искусстве.

 

Характер и формы, в которых искусство выражалось и то „социальное“ значение, которое оно имело, ни с какой стороны не задевали его.

 

Пролетариат развивался и культивировался самостоятельно, как класс в конкретных условиях борьбы. Его идеология формулирована четко и ясно. Он подтягивал низы своего класса не игрой, не искусственными средствами абстракций, не отвлеченной фетишистикой, а реальными средствами революционных действий, предметной пропагандой, агитацией фактами.

 

Искусство не укрепляло боевые качества революционного класса пролетариата, а скорее разлагало отдельных передовых его членов. В целом же оно было чуждо и не нужно классу, у которого были свои и только свои культурные перспективы.

 

 

Чем ярче художественно-реакционная волна реставрации будет проявляться — резче здоровые и подлинные элементы пролетариата будут отмежевывать себя от этой полосы деятельности.

 

 

За все время пролетарской революции ни ведомства, ведающие делами искусства, ни организации, ни группы не оправдали на деле своих обещаний.

 

От широковещательных, революционных лозунгов к будущему, они сворачивали в реакционное лоно прошлого, строя свою практику на теории „духовной“ преемственности.

 

Практика же показала, что „духовная“ преемственность — враждебна задачам пролетарской революции, чрез которую мы идем к коммунизму.

 

 

Контр-революционность буржуазных искусствослужителей, беспочвенно подходивших от искусства к революции, создала невероятную путаницу, в потугах дряблый дух прошлого „революционизировать“ эстетикой.

 

 

Сантиментальная же преданность революции идеологов мелкобуржуазного толка — дала резкую трещину в попытках старыми формами искусства обезглавить материализм революционной действительности.

 

 

 

 

 

Но победа материализма и в области художественного труда накануне своего торжества.

 

Пролетарская революция не бичующее слово, а подлинный бич, изгоняющий из реального человеческого бытия паразитизм, в каких бы нарядах он не скрывал свое отвратительное существо.

 

Текущий момент в разрезе объективных условий обязывает нас заявить, что данная ситуация общественного развития движется под знаком неприемственности художественной культуры прошлого.

 

Что все так называемое искусство пронизано самым реакционным идеализмом, является продуктом крайнего индивидуализма, что толкает его в сторону новых, никому не нужных забав над экспериментами утончения субъективной красоты.

 

Искусство

неразрывно связано:

с теологией,

метафизикой

и мистикой.

 

Оно возникло в эпоху первобытных культур, когда техника пребывала в „зародышевом состоянии орудий“ и формы хозяйства барахтались в предельной примитивности.

 

Оно прошло через кухню цехового кустаря средневековья.

 

Оно искусственно подогревалось лицемерием буржуазной культуры и, наконец, ударилось о механический мир нашего века.

 

Смерть искусству!

 

Оно естественно возникло

естественно развивалось и

естественно пришло к своему исчезновению.

 

 

Марксисты должны работать, что бы научно осветить его смерть и формулировать новые явления художественного труда в новой исторической среде данного времени.

 

 

В конкретной обстановке нашего дня наблюдается тяготение в среде мастеров революционного искусства в сторону технического расцвета и социального осмысливания своего труда.

 

 

Выступает конструктивизм — стройное дитя индустриальной культуры.

 

Долгое время капитализм гноил его в подполье.

 

Его освободила — пролетарская революция.

 

Начинается новое летосчисление

с 25-го октября 1917 года.

 

 

 

 

 

По ту сторону октября

эпохи первобытных

авторитарных и

индивидуалистических

культур —

власти и духа.

 

По нашу сторону

первая культура

организованного труда и интеллекта!

 

 

Прошлые культуры, т. е. культуры власти и духа изображало искусство.

 

„Прекрасное“ и „нетленное“ оно своими изобразительными средствами обслуживало религию, философию и всю так называемую „духовную“ культуру прошлого.

 

Искусство спекулятивно-материализовало „духовность“, иллюстрируя священную историю, божественные тайны, мировые загадки, абстрактные скорби и радости, умозрительные истины философии и прочее ребячество взрослых людей, нормы поведения которых определялись экономическими условиями общества той или иной исторической данности.

 

 

Социально-политический строй обусловленный новой экономической структурой вызывает новые формы и средства выражения.

 

Возникающую культуру

труда и интеллекта

будет выражать

интеллектуально-материальное производство.

 

Первый лозунг конструктивизма — долой спекулятивную деятельность в художественном труде!

 

Мы — заявили конструктивисты в своей программе —

Объявляем непримиримую войну искусству.

 

 

 

Искусство — продукт общественной жизни „припадающих“ поколений.

 

 

Искусство — продукт общественной жизни.

 

До сих пор основная общественная роль его заключалась в том, что оно пыталось систематизировать чувства в художественных образах.

 

Это поставило искусство в разряд общественной необходимости, и так оно обслуживало самые запутанные свойства человека — чувства, то оно невольно было возведено в наивысшую степень культурных ценностей.

 

„Тайна“ вдохновения и магия „провидения“ обожествили этот род наивной человеческой деятельности.

 

Во все эпохи, на всех ступенях культурного развития общественной жизни находились взрослые люди, которые производили и почитали искусство.

 

Оно росло и развивалось по двум направлениям.

 

С одной стороны оно эстетически переваривало (переживало) господствующую психологию и идеологию, консервировало их в статических образах художественного выражения, с другой — оно прорабатывало формальную сущность, материальные средства изображения.

 

Организационные функции искусства и эстетические переживания имели свое законное существование.

 

Невежество и паразитические наклонности давали благодатную почву для того, чтобы эстетика всех сортов и качеств — являлась одним из средств цементировавших людское общество.

 

Этому способствовало и то обстоятельство, что человек, живя среди „законов движения внешнего мира“ — думал, что эти законы пролагают себе дорогу слепо в „форме внешней необходимости, в бесконечном ряде кажущихся случайностей“. (Энгельс).

 

Кроме того, созерцательное отношение к бытию так же насыщало психику уклонами в сторону абстракций, самообмана или самоуслаждения.

 

Склеивая таким образом общественные настроения и чувства — искусство, одновременно, приклеивало быт общества к месту, тормозило историческое развитие общественной среды, создавая значительные барьеры в периоды революций.

 

При торжестве материализма и сознательного отношения к бытию практически действующих трудовых масс — организационные способности эстетики оказываются недостаточными.

 

„Вечные“ и „нетленные“ истины прекрасно начинают тлеть, разлагаться и заражать.

 

И только формальная сторона дела, накопленный опыт, умение и другие средства самого производства искусства — остаются ценным наследием, которым пользуется здоровая среда революционеров интеллектуально-материального производства.

 

Эти выводы сделаны нами на основании опыта произведенного Советской Республикой, когда она пыталась привести искусство на службу пролетарской революции.

 

Для большей убедительности, любителям „научно-исторических экскурсов“ перескажем некоторые места из книги профессора Богданова.

 

Научные данные дают нам, пока, право думать, что наиболее древними искусствами были танец и музыка.

 

Есть предположения, что танцы и музыка существовали даже в „зоологическом“ периоде жизни человека.

 

При развитии идеологий „за первобытную эпоху“ искусство не являлось началом формального выражения самих идеологий.

 

Оно обслуживало чисто практические задачи первобытных людей и имело только утилитарное значение: оно являлось организационным моментом в труде, создавая „единство настроения“ участников и соответствие этого настроения с самым делом.

 

Говорят, что танец и музыка и теперь играют эту роль в жизни племен, стоящих еще на ступени родового или мало развитого формального быта.

 

На основе техники производства, с целью изобразительных движений, желая дать другому человеку понятие о каком-нибудь предмете, дикарь, часто невольно и непосредственно своими движениями воспроизводил его очертания.

 

Это считают началом рисунка и живописи.

 

Последнее вызывало интерес и стремление усилить замеченное сходство.

 

На этом пути человек шаг за шагом доходил до планомерного воспроизведения внешности разных предметов.

 

Это было средством познания практически важных вещей.

 

У охотничьих племен главные темы и сюжеты посвящались изображению животных и охоты.

 

Технический и экономический характер этой эпохи не выходил за пределы зародышевого состояния орудий производства и однородного и неорганизованного сотрудничества родовой группы.

 

Первобытное мировоззрение не явилось стройной совокупностью систематизированных идей. В нем не было идеологического целого.

 

Трудовые процессы и факты жизни до известной степени связывали идеи, но все же они были оторванными друг от друга.

 

Первобытный динамизм и первобытный коллективизм — говорит наука об общественном сознании — вот основные черты ее систематизации, и то при оговорке, что она сама делает это „за неспособных к ней людей той эпохи“.

 

Сама жизнь того времени была консервативна и мировоззрение не было прогрессивным. Больше того! „трудовой процесс изменялся, технически совершенствовался, а обозначения трудовых актов оставались еще прежние“. И изменялись они медленно и постепенно.

 

Движущие силы лежали в технической области, а идеология только приспособлялась к происходящим преобразованиям трудовой жизни.

 

В заключении профессор говорит:

 

„И все же при всем своем консерватизме идеология была благоприятным и необходимым условием прогресса“.

 

* * *

 

Примитивное земледелие, кочевое скотоводство, как отрасли производства обеспечивающие существование огромного общинного хозяйства, в эпоху патриархального быта, с расширением рамок сотрудничества и зарождением специализации и обособлении организаторского труда от исполнительного — выдвинуло авторитарное сотрудничество.

 

Техника и экономика труда потребовали большого увеличения количества слов, связь идеи с действием была разорвана самой жизнью: мысль организатора осуществлялась действием исполнителя.

 

Умственное усилие руководителя, оторванного от физических процессов получило самостоятельность и идеи стали систематизироваться.

 

Впервые стало сказываться то, что мы называем мировоззрением.

 

Идея о мировой организации была взята из той единственной организации, которая была людям знакома прямо в их жизни, т. е. из самой патриархальной общины. Религия произошла из культа предков, т. е. из почитания предков, которых народное мышление постепенно превратило в божества, но вполне обыденно без таинственного, мистического характера, которое оно приобретает впоследствии, когда религия отделяется, как особая область, от остальной жизни и охватывает все мировоззрение людей, проникая собою все их мышление.

 

Искусство в эту эпоху так же всецело религиозно: танцы, музыка — священные образы; мифы, бессознательная поэзия эпохи — история богов и их отношений с людьми; произведения живописи, скульптуры, если даже не изображают богов, то „посвящаются“ им и бывают, по тогдашним представлениям удачны лишь тогда, когда внушены ими, как, впрочем, и всякое вообще дело.

 

* * *

 

Рост производительности труда, благодаря которому прибавочный труд увеличился настолько, что явилась возможность настоящей эксплоатации — вызвал переход от патриархата к феодализму.

 

Формы хозяйственной жизни патриархального быта изменились. От кочевого скотоводства и примитивного, полу-бродячего земледелия совершился переход к оседлому земледелию, соединенному со скотоводством.

 

Развитие производства орудий вызвало рост ремесел и проч.

 

Родовая община перешла в соседскую. Обособились организаторы: мирные — жрецы, военные — сначала просто вожди, потом „сеньоры“-феодалы.

 

Еще при натуральном хозяйстве обмен сделался явлением постоянным и приобрел заметное, прочное, все возраставшее влияние на экономическую жизнь.

 

Постепенно сложились обширные светско-феодальные и духовно-феодальные организации, которые охватили целые области, затем большие страны.

 

Религии феодального периода представляют устройство мира не по образцу патриархальной общины, а по образцу феодальной организации. Они становятся основою жреческой эксплоатации масс. Мир действительный дополняется воображаемым миром полубогов, богов и высших богов, вплоть до одного верховного — образующих совершенно такую же цепь авторитетов, как иерархия жреческая или светско-феодальная.

 

Знание при феодализме стало постепенно разграничаться на религиозное и светское.

 

Искусство так же разделялось на религиозное и мирское. Религиозное преобладало над светским. Архитектура занимали главное место. Храмы и другие жреческие сооружения были объединяющими центрами, к которым тяготело население множества феодально-связанных между собою общин, иногда целых обширных областей, иногда целых стран.

 

К храмам в дни, посвященные религиозным воспоминаниям, стекались тысячи людей, не имевших между собою прямой связи в будничной экономической жизни. Там они объединялись в молитвенных настроениях, а затем вокруг храма, под охраной его примиряющего влияния и могущества жреческой корпорации, они завязывали более практические связи, обменивались товарами, заводили знакомства. заключали договоры и проч. „Архитектура*, подобно своей противоположности — музыке, есть своеобразный язык чувства. Она выражает и обобществляет человеческие настроения, но, конечно, длительные, устойчивые, вековые настроения масс. Целыми поколениями, иногда целым рядом поколений строились гигантские храмы феодальных религий, и художники-строители, дети своей эпохи сознательно, а еще больше бессознательно, вкладывали в их каменные формы свои господствующие чувства, свою веру. Готические здания средних веков, такие, как Кельнский собор, — самая яркая и простая иллюстрация смысла архитектурного „стиля“. Их стройные, стрельчатые, с огромной силой устремляющиеся вверх очертания идеально глубоко и живо воплощали порыв к отрешению от всего земного и обыденного, порыв к небеснодалекому. Это — основное настроение католической религии, утешительницы масс, обещавшей им небо за муки этой жизни, которая среди земельной тесноты, необузданно-жестоких войн и под гнетом эксплоатации представляла значительное сходство с адом.

____________

*) Отсюда полностью взято из „Науки об общественном сознании“.

 

Архитектура закрепляла и непрерывно передавала от поколения к поколению преобладающие чувствования народов и классов. Так, архитектура древних римлян, с ее гигантским размахом и массивными формами, была истинным воплощением в камне гордости народа — покорителя мира; так, вслед за началом паразитического вырождения какой-либо аристократии в ее стиле выступает возрастающее и все более причудливое усложнение форм, переход к тонкостям и ухищрениям, нередко в ущерб даже прочности и практической целесообразности создаваемого (стиль „барокко“, затем „рококо“). В этом выражается искание новых, утонченных ощущений, порождаемое пресыщенностью с ее притуплением восприятий и т. п.

 

В эпоху феодализма, воспитательное значение архитектуры было особенно велико. В тогдашней консервативной среде, организуя чувствования потомков в соответствии с тем, что переживали их предки, она явилась хранительницей организующей традиции по преимуществу.

 

Скульптура и живопись храмов дополняли дело их архитектуры, так же как музыка богослужений.

 

Светское искусство было много слабее религиозного.

 

При феодализме религиозное искусство было не только жреческим, но и народным.

 

Зарождавшееся же светское искусство связывалось, главным образом, с потребностями светских феодалов, поскольку они мало-помалу превращались в представителей эксплоатации, роскоши и наслаждения жизнью. Оно не имело корней в массах, это и было причиной его сравнительной слабости“.

 

* * *

 

Отвлеченный фетишизм в искусстве появляется в индивидуалистическом обществе капиталистического производства. Экономика такого общества характеризуется: неорганизованным сотрудничеством, обменом товаров и частной собственностью на орудия производства.

 

„Основные черты искусства в меновой организации характерны тем, что искусство превращается в специальность отдельных хозяйств и образует, таким образом, ряд особых отраслей среди других, работая, как и они, на рынок.

 

Произведение искусства рассматривается, как индивидуальный продукт определенного мастера. Безличному народному творчеству, которое свойственно авторитарным культурам, тут нет места. Там не только мифы, сказки, эпос, песни, музыка, танцы являлись созданием не того или другого лица, а общины, племени народа — но также архитектура, скульптура, живопись: храмы, которые сооружались иногда десятками поколений под руководством неизвестных, сменявшихся архитекторов, священные статуи, иконописная живопись этих храмов, и т. п. В идеально-меновом обществе такой безымянно-коллективный тип работы немыслим, потому что он основан на живой связи с обществом, который художник-товаропроизводитель чувствовать не может: он продает свои произведения, переживая при этом всю борьбу, всю конкуренцию рынка.

 

Общественно-организующая роль искусства ускользает от сознания художников, да и всего общества. Отвлеченный фетишизм здесь такой же, как в науке: идея „чистого“ искусства, „чистой“ красоты, подобная идее „чистого“ знания, „чистой“ истины.

 

Самое содержание произведений искусства — индивидуалистическое: в них дело идет о личности, взятой отдельно и в противоположности с другими, об ее интересах, борьбе, ее судьбах, ее чувствах и т. д. Обособленный в своем сознании индивидуум, явно или скрыто, бывает постоянным героем этих произведений: явно — напр., в романах, поэмах, лирике, скульптуре, где он прямо изображается в своих переживаниях, скрыто — напр., в музыке, в ландшафте, которые не изображают его, но по-своему передают его душевные настроения, его стремления и порывы.

 

Отвлеченный фетишизм заключается не в том, что мысли или образы отвлечены, а в отвлеченной точке зрения на них, напр., когда научная истина или произведение искусства рассматриваются, как нечто имеющее значение всецело само по себе, безо всякого отношения к обществу, в жизнь которого они входят, т. е. как если бы от них был „отвлечен” их действительный смысл — их общественная функция. В религиозном искусстве такого отвлечения не было; храм, статуя божества понимались как нечто объединяющее верных между собою и с самим божеством, идеализированным представителем прошлых поколений, т. е. как некоторая общественная связь. Но пусть та же статуя божества, после ряда веков, досталась меновому обществу, напр., найдена при раскопах; тогда в ней увидят более или менее совершенный образ красоты, но и только. Между тем на деле она и тут продолжает связывать людей, которые видят ее в общем настроении, давая им некоторое, общее для них знание о том, какова может быть сильная и гармоничная жизнь, воспитывая их чувство и мысль к единению, — словом, остается, лишь в новом виде, некоторой общественной связью. Но от мышления менового общества эта функция скрыта.

 

От отвлеченного фетишизма не свободна и теория „гражданского искусства“, по которой художник должен стараться, чтобы его произведения служили обществу, проводили полезные мысли, внушали добродетельные чувства.

 

Она полагает, что она сама по себе может и не служит ему, т. е. она также не сознает действительного смысла искусства. А этот смысл — общественно-организационный — всегда имеется в художественных произведениях. Произведение может хорошо выполнять эту функцию для одних элементов, слоев, классов общества и плохо для других, когда социальная организация разделена на разнородные части: искусство аристократическое не подходит, положим, для демократов-ремесленников, крестьян, мелких торговцев, а демократическое для аристократов: но то и другое обладает организующим характером, только направленным к двум разным типам строения общественной жизни.

 

Когда от искусства требуют, чтобы оно сознательно отдавало себя на службу, напр., политическим задачам, или нравственной доктрине, то его просто превращают в „прикладное“ искусство, вроде того, какое применяется для украшения и комфорта домашней обстановки людей.

 

Если оно, напр., политическое, то налицо есть сознание связи его со специально-политической деятельностью, но нет понимания организационного значения его вообще, помимо этой частной связи. Теория „гражданского“ искусства фетишистична, как и теория „чистого“ искусства.

 

 

Пользуясь данными науки мы не забываем, что сведения которые она нам дает могут пополняться и изменяться. Но пока что, добытое несомненно способствует ориентировке и помогает нам усвоить главное: искусство никогда не было чем-то нерукотворенным, вечным, раз навсегда установленным. Его формы, социальное значение, средства и задачи изменялись в связи с изменением технических ресурсов, экономических, общественных и политических систем и условий организации человеческого общества.

 

 

 

Конкретные общественные явления — продукт практической человеческой деятельности.

 

Конкретные общественные явления — продукт практической человеческой деятельности.

 

Если до сих пор, как многие думали, „экономические отношения развивались сами по себе, помимо нас и нам не было надобности в них вмешиваться“, то теперь наше сознание не может убаюкиваться таким определением. Иначе вся практическая деятельность пролетарской революции сплошная нелепость. Но в том то и заслуга наша, что мы „формы внешней необходимости“ и „бесконечный ряд кажущихся случайностей“, не нарушая законов человеческого мышления, сознательно переводим на путь общественной целесообразности.

 

Сумели же мы, не нарушая закономерности исторического развития, притти к советской системе. Разве эта система, этот новый общественный строй не возник и не развивается в условиях новой экономической структуры?

 

Развивается, и новая идеология этого строя формулируется уже теперь хотя равновесие экономической системы еще не установлено.

 

Для последовательного марксиста нет ничего неожиданного и в том, что и в интеллектуальном производстве художественного труда также встают новые проблемы, которые только практически, т. е. в практике можно будет осознать во всей их конкретной реальности.

 

„Материалистическое учение о том, — говорит Маркс — „что люди представляют собою продукт обстоятельств и воспитания, и, что следовательно, изменившиеся люди являются продуктом изменившихся обстоятельств и другого воспитания, — забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан“.

 

Вот о чем и сейчас не грех было бы помнить и не мешать открыто делать нужное и серьезное дело в области художественного труда интеллектуально-материального производства.

 

„Совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности может быть правильно понятно только в том случае, если мы представим его себе как революционную практику“.

 

Только в работе, в практике противники традиционного искусства и новаторы интеллектуального-материального производства могут доказать практическую истину своего дела.

 

Отвоевать себе это право, т. е. право конкретной деятельности, производственной возможности — задачи текущего дня, ибо вопрос о том, „способно ли человеческое мышление познать предметы в том виде, как они существуют в действительности, — вовсе не теоретический, а практический вопрос“. (К. Маркс).

 

„Практикой должен доказать человек истину своего мышления, т. е. доказать, что оно имеет действительную силу и не останавливается по сю сторону явлений“. (К. Маркс).

 

„Главный недостаток материализма — до фейербаховского включительно — состоял в том, что он рассматривал действительность, предметный, воспринимаемый внешними чувствами мир лишь в форме объекта или в форме созерцания, а не в форме конкретной человеческой деятельности, не в форме практики.

 

„Поэтому деятельную сторону, в противоположность материализму, развивал идеализм, но развивал отвлеченно, так как идеализм, естественно, не признает конкретной деятельности как таковой“. (К. Маркс).

 

Искусство буржуазно-капиталистической эпохи, являясь внешним, формальным выражением философского идеализма во всех его направлениях и фиксировало отвлеченную „деятельную“ сторону самой действительности и тогда его изобразительные средства имели смысл и целесообразное значение.

 

Живопись, скульптура, так называемая благородная, архитектура и даже театр — вот материальные формы эстетического порядка буржуазно-капиталистической культуры, которыми удовлетворялись „духовные“ запросы потребителя неорганизованного общественного строя.

 

Пролетарская революция, нарушив в целом искусственное равновесие буржуазного общества, вскрыла тупую иллюзорность, нелепость и остроту противоречий и в художественной деятельности. Она сняла завесы и обнажила подлинный лик ворожбы, знахарства, заклинаний и радений — словом ударила по самой сердцевине эстетического волшебства.

 

Уйма художественных ценностей в их материальном оформлении еще прочно стояли на земной поверхности, но живой человеческий материал дрогнул.

 

Бытие определяет сознание. Материализм из сферы литературной борьбы вошел в конкретную действительность и вошел в самом страшном своем виде: он стал практически действовать.

 

Кустарное производство искусства, с его допотопной техникой, абстракцией, отвлеченными средствами выражения — отказалось служить.

 

Его место занимало другое, еще робкое не нашедшее четкого и прямого наименования.

 

Напоминаем, что всякую полосу общественного развития нужно понять в особых, ей, только ей свойственных чертах.

 

В каждое данное время общественные явления связаны друг с другом.

 

„При рассмотрении общественных явлений нужно исходить из общественных, материальных производительных сил, из общественной техники, из системы орудий труда“.

 

„Возможно ли — спрашивает тов. Бухарин — чтобы у эскимосов во льдах был ими изобретен беспроволочный телеграф? Или чтобы современная наука по звездам предсказывала судьбу? Или, чтобы в средние века появился марксизм?

 

Конечно нет.

 

„Эскимосы во льдах не могли бы изобрести беспроволочного телеграфа, так как у них нет умения обращаться и с простым телефоном. Современная наука не станет заниматься такими пустяками, как гаданье на звездах, так как уровень науки теперь отвергает эти вещи. В средние века не мог появиться марксизм, так как и пролетариата-то не было: неоткуда было вырасти марксистской теории.

 

„А вот, например, высокая техника, пролетариат, громадное количество газет, реклама грандиозных размеров, тресты, аэропланы, теория электронов, дивиденды Рокфеллера, стачки углекопов, коммунистические партии, лига наций, ІІІ-ий Интернационал, электрофикация, миллионные армии, Ллойд-Джордж, Ленин и т. д. — все это явно явления одного времени, одной эпохи.

 

„Точно также, как явлениями одного и того же времени (средних веков) являются, скажем, власть римского папы, убогая сравнительно техника, крепостной труд крестьян, поповская наука (схоластика), поиски философского камня (которым можно из ерунды делать золото и проч.), инквизиция, плохие дороги, безграмотность даже королей, деревенская община, колдуньи, цехи ремесленников, плохой латинский язык (на нем говорили и писали ученые), рыцарские разбои и проч.

 

„Нельзя пересадить Ленина, Ллойд-Джорджа, Круппа в средние века? — Нельзя на красной площади теперь увидать турнира рыцарей, бьющихся на смерть ради дамских улыбок?

 

Нельзя.

 

Но зато можно, оказывается, до сих пор наводить тень искусством.

 

„При помощи всяких приправ нам преподносят Кинов, Лиров, Гамлетов, Годуновых, Онегиных и Татьян и бесконечный ряд имен мертвых героев и преступников всех времен и народов — расписывая их на холстах, вырубая из дерева, гримируя, наряжая и т. д. и т. д.

 

И в то время, когда никому и в голову не придет сесть в экипаж и отправиться таким способом передвижения в Петроград — мы спокойно усаживаемся, правда условно, в ту или иную эпоху и серьезнейшим образом рассматриваем или руки Рембрандовской старухи или бедра венеры Милосской.

 

Довольно этого идиотизма.

 

Наша культура — культура труда и интеллекта, эпоха высокой техники.

 

И как форма общества определяется развитием производительных сил, т. е. развитием техники, так и общественные явления слагаются с одной стороны из содержания данной формы общества, с другой — средствами технических завоеваний.

 

 

 

Наша эпоха — эпоха индустриальная. И скульптура должна уступить место пространственному разрешению вещи. Живопись не может состязаться с светописью, т е. с фотографией. Театр смешон, когда продуктом наших дней являются вспышки „массового действа“. Архитектура бессильна остановить развивающийся конструктивизм. Конструктивизм и массовое действо неразрывно связаны с трудовой системой нашего революционного бытия.

 

 

 

Надо понять, что такое на деле новая идеология.

 

Наши марксисты, ушибленные эстетикой не только коронуют и абсолютизируют вечные истины в искусстве, приписывая суверенное значение красоте, но и самое искусство для них так же нерушимо и вечно.

 

Это коренным образом противоречит диалектическому направлению марксистской системы и лишний раз подчеркивает недопустимость оппортунистических налетов, при разрешении наших отношений даже к таким тонким „материям“, каковыми являются красота, эстетика и искусство.

 

„Когда фармацевт“ — пишет Жюль Дестрэ — „изготовляет коробку пилюль, а сапожник — пару сапог, то продукт его работы имеет вполне определенное и строго ограниченное назначение; из него сделано будет соответственное употребление и он истощится. Произведение искусства, напротив, не имеет этого относительного ограниченного характера.

 

Оно обладает почти абсолютной неисчерпаемостью, и никто не сумел бы точно определить то количество приятных ощущений, ту массу возвышенных и великодушных чувств, которые оно в состоянии возбудить. Сапоги износятся, пилюли произведут свое действие; произведение же искусства, доставивши духовное наслаждение тысячам людей, в состоянии доставить его еще другим тысячам и тысячам, превращается, таким образом, в неисчерпаемый источник высших радостей для всего человечества.

 

„Нужны ли примеры?

 

„Кто в состоянии исчислить все благородные, великие мысли, внушенные античной греческой скульптурой?

 

„Сколько энергии и бодрости пробуждает в людях, идущих навстречу лучшему будущему священный мотив и поэзия „марсельезы“.

 

„И эти статуи, эти здания, эти мелодии и поэзия, которые доставляли столько надежд, всегда молоды и бессмертны, всегда неисчерпаемы, всегда готовы доставить тем, кто способен ими восхищаться, те же высокие радости.

 

„Это — источники всегда свежей, неисчерпаемой влаги, к которым, одно за другим, припадают все поколения, жаждущие красоты“.

 

Эту длинную тираду представителя оппортунистического крыла социалистов необходимо привести было ради экономии времени, что бы не цитировать тысячи тысяч словесных недержаний наших „марксистов“ из эстетов или эстетов из „марксистов“, которые так же без стыда славословят о „высших запросах духа“, „абсолютной неисчерпаемости“ о „невозможности точного определения того количества приятных ощущений“ и „массе возвышенных и великодушных чувств „духовного наслаждения“ „высшими радостями“ — словом всего того, что дает вечное и нетленное искусство.

 

И действительно: нужны ли примеры, чтобы теперь доказывать и исчислять „все благородные, великие мысли внушенные античной греческой скульптурой“? Думается, что нет, не нужны и конечно только потому что это просто ненужно.

 

Живая человеческая деятельность лучший пример и самое убедительное доказательство.

 

И нам думается пусть „эти статуи, эти здания, эти мелодии и эти поэзии“, всегда молодые и бессмертные, готовые доставить восхищения тем (правда), кто способен ими восхищаться — пусть навсегда останутся служить источниками неисчерпаемой влаги всем „припадающим поколениям“.

 

Нам же, восставшим, надлежит осторожнее питаться „влагами“ бессмертных и вечных истин красоты, как и вечных истин вообще.

 

Мы знаем, что Маркс говорил по поводу „вечных истин“ экономической науки, найденных Прудоном.

 

Он это называл иллюзией „спекулятивной философии“.

 

Цепляться за какие-то вечные истины, „существо которых, уже не разрушается никакими дальнейшими развитиями“ — дурно характеризует марксистки мыслящий интеллект.

 

Если экономические истины являются теоретическим выражением лишь определенных исторических отношений производства, а по отношению к социологическим истинам, — говорит Энгельс — „ограниченным отношением связей, существующих только для данных народов и для по природе своей преходящих общественных и государственных форм“ — то почему искусству мы должны отвести такое стационарное место в природе интеллектуальных отображений да еще в самую действенную полосу бесконечных общественных трансформаций, каковой является по существу своему пролетарская революция.

 

„Мы никогда не должны забывать, что как приобретенные нами знания по необходимости ограничены теми обстоятельствами при которых мы их приобретаем“ так и чувства которыми кичатся просто эстеты и наши эстеты-марксисты — также являются по необходимости ограниченными, теми условиями в которых они вырабатываются.

 

Вот почему „в наших глазах раз и навсегда должен утратить всякий смысл спрос на окончательные решения и на вечные истины“.

 

Пора бы изжить в себе этот скверный атавизм.

 

Если мы знаем, что конец капиталистически-товарного общества будет концом и политической экономии, то спрашивается: почему конец неорганизованного социального хозяйства, в котором отношения между людьми заменено отношениями между вещами — не станет и концом целого ряда человеческих функций, когда на место фатализма, хаоса и неорганизованности будет поставлена планомерность и сознательность во всей общественной жизни грядущего и торжествующего коммунизма.

 

Но об этом не сейчас.

 

В данном случае важно установить когда же наконец законен будет сдвиг в искусстве, если равновесие в классовом обществе уже утрачено и общественная трансформация принимает не эпизодический, а действенно-систематический характер.

 

Чтобы до предельной возможности восторжествовала ясность поставленного вопроса, необходимо конкретизировать содержание упомянутого сдвига.

 

Речь идет не о том поверхностном сдвиге, о котором у нас тарахтят в течении четырех лет.

 

Изменение литературных тем и персонажей в изобразительном искусстве, декретирование содержания с ориентацией на текущий политический момент, или покровительствование формальной архаике и социальным темам времени утопического эклектизма — всю эту тарабарщину называть революционным сдвигом и приподносить как новое пролетарское искусство — конечно дело нелепое, а потому и трудное.

 

Об этом пресловутом „сдвиге“, насыщенном сантиментально-мещанской пряностью, литературщиной просто стыдно говорить.

 

Сюжетность никогда в искусстве не была его руководящей сущностью для интеллектуально-грамотных людей.

 

Если через сюжет искусство и выражало общественные идеи и настроения господствующих классов, в силу своей неволи, то все же, корневые основы его, всегда были в материально-формальной сути, в его производстве.

 

Само же производство развивалось неровно и медленно, только потому, что ни в эпоху рабовладельчества, ни при феодализме, ни в капиталистический буржуазном обществе оно, как и всякое производство не было свободным.

 

Но и сюжетное искусство не обслуживало нужды общества в целом, как некий монолит.

 

Оно то ограничивалось простым воспроизведением производительных процессов, то обслуживало ту или иную религиозную догму или философскую схоластику или же выражало собою психологию непроизводительного класса.

 

Командующие классы содержали на своем иждивении не только материальные средства угнетения, но и интеллектуальные формы, способствующие укреплению рабства.

 

И искусству в состоянии холопа почти не удавалось развиваться, т. е. дифференцироваться в своем формально-производственном значении.

 

В этой неволе оно бессильно было что-нибудь делать кроме того, чтобы иллюстрировать „ограниченные отношения связей, существующих только для данного времени, только для данных народов и для, по природе своей, преходящих общественных и государственных форм“.

 

В эпоху крайнего эклектизма, т. е. в эпоху буржуазной культуры, в недрах которой нарождались свежие силы новых исторических этапов, время от времени появлялись одиночки-новаторы, бравшие на себя смелость выходить из тенет „крепостной“ повинности господствующего класса.

 

Отбрасывая всякую „духовность“ и догматическую идеологию, с ярко выраженной классовой печатью — они резко подчеркивали свои производственные начала при разрешении формальных проблем в области живописи, объема и действа.

 

Не находя практического применения в условиях официального состояния разлагающегося общества и не усвоившие себе задач нового рождающегося класса, деклассированные по своему внутреннему состоянию, они упирались в глухие стены оторванного от жизни узкого профессионализма.

 

Но грянул пролетарский октябрь.

 

Сторонники и выразители старого были сметены.

 

Исторический акт, единственный по своей отчетливости, наглядно подчеркнул, как контр-революционная бацилла зашевелилась в среде искусствослужителей.

 

Совсем иначе отнеслись к событиям упомянутые группы. Не усвоив идеологии, пришедшего на смену буржуазии, рабочего класса — они, как производственники, ринулись в водоворот общих социальных переустроений.

 

Мы же оказались не во всех областях общественного производства и переустройства на высоте своего коммунистического долга.

 

Старые традиции, фетишизм и атавистическая скверна еще цепко держали нас (если многих еще не держат и сейчас) в лапах ненавистного прошлого.

 

Мелко-буржуазные пенснэ, не усидевшие на носу нашего политического нюха — плотно умостились на том же месте при вдыханиях ароматов идеалистического эстетизма.

 

Через них то и проглядели наши ответственные руководители здоровые основы формальных выражений художественного труда в интеллектуально-материальном производстве.

 

Отсутствие хоть какой-нибудь четкой линии в деле культурного строительства, в частности самого искусства, не заставило долго ждать.

 

Равнение на спецов — окончательно сровняло только что взрыхленную почву и вместо того, чтобы дать твердый производственный план действительным спецам-новаторам — стали распахивать двери самой специальности по фабрикации духовных обликов удушливого чревовещательства.

 

Сдвиг не только не был осознан в смысле положительном, но больше того он был принят отрицательно и до того напугал наркомпросчиков, что они сами сдвинулись на сотни лет назад в так называемые классицизмы и академизмы.

 

Вот о каком сдвиге думали мы спрашивая о законном числе и месяце на предмет его признания.

 

Но эстетствующие марксисты с пеной у рта отстаивающие суверенные права вечного и нетленного искусства, никак не могут признать факта, что этот до ужаса страшный сдвиг произошел.

 

Ссылаясь на социалистические основы марксизма они заявляют, что идеологические надстройки и их формальное выражение дело далекого будущего.

 

Сознательно или бессознательно, это дело их, но они забывают или не замечают, что как взгляды творцов научного социализма развивались и углублялись в течении нескольких десятилетий, так техника и экономическая структура общества, а в соответствии с ней и состояние производительных сил, уже в достаточной степени изменились.

 

Время для „допущения“ новой идеологии (искусства) органически выходящей из новых экономических условий уже настало, при всем очевидном нежелании наших попов от эстетики, прячущихся за Маркса.

 

Надо только понять что такое на деле новая идеология.

 

Как и в каких формах практически она станет реализоваться теперь, в данных условиях, в настоящем обществе.

 

 

 

От спекулятивной деятельности искусства к социально осмысленному художественному труду.

 

Человеческое*) общество представляет из себя систему объединенных людей. Это объединение есть прежде всего трудовая система, людской трудовой аппарат.

____________

*) Начало этой главы написано по Бухарину (Теория исторического материализма).

 

Организация и систематизация идей и изготовление вещей происходит в общественном производстве непрерывно при условии последовательного переплетения.

 

Каменные громады городов, гигантские сооружения, железные дороги, гавани, машины, дома — все это материально-технические „органы“ общества.

 

Любая машина вне человеческого общества теряет свое значение, как машина: она превращается просто в кусок внешней природы, комбинацию частей стали или дерева — больше ничего.

 

Представим себе, что затонул океанский пароход, эта живая громадина, с мощным двигателем, сотрясающим все чудовищное стальное тело плавучего дома, с тысячью всевозможных приспособлений, начиная от кухонных, тряпок и кончая радиостанцией.

 

Когда он лежит мертвым грузом на дне морском, вся его сложная конструкция теряет общественное значение. Пароход перестает быть пароходом, ибо он потерял уже свое общественное бытие, он выскочил из общества, перестал быть его составной частью, перестал нести свою общественную службу, из общественной вещи превратился просто в вещь, как любая часть внешней природы, не соприкасающаяся непосредственно с человеческим обществом.

 

Техника — это не просто куски внешней природы; это — удлиненные органы общества, это общественная техника.

 

Вещи таким образом принимают значение „общественного бытия“, они входят в человеческое общество, как техническая система, которая образует его вещественный трудовой аппарат.

 

Человек удлинил свое зрение полевым биноклем и подзорной трубой, он организовал телефонный аппарат, чтобы его слух и голос не знали бы, так называемых, „естественных“ преград и могли бы на сотни верст говорить и слышать. Он довел до максимальных возможностей свойство своего первобытного передвижения и буквально стал пожирать пространство, пользуясь мотором.

 

Даже дикое неистовство прыжка он довел до тысячеметровой высоты, заставив аэропланы отрываться от земли. Все это техническое продолжение человека и его свойств.

 

Но когда мы говорим об общественной технике, то под этим нужно подразумевать не одно какое-нибудь орудие и не кучу разных орудий, а систему этих орудий, их совокупность во всем обществе.

 

Необходимо представить себе, что в данном обществе, в разных местах, но в определенном порядке, разбросаны станки и двигатели, инструменты и аппараты, простые и сложные орудия.

 

В одних местах они сидят громадными гнездами (напр., в центрах крупной промышленности), в других местах другие орудия разбросаны. Но в каждый, данный момент, раз люди связаны трудовой связью, раз у нас есть общество, по существу дела связаны между собою и все орудия труда и не только в нашем мышлении, а объективно, реально, все так сказать „техники“ отдельных производственных отраслей образуют нечто целое, единую общественную технику.

 

Техническая система общества, строй его орудий создает и строй людских отношений.

 

Экономическая структура общества создается из совокупности производственных отношений.

 

Социально-политическое строение общества непосредственно определяется его экономическим строением.

 

Но в периоды революции возникают свои противоречия.

 

Мы живем в первой в мире пролетарской республике. Власть трудящихся реализует свои плановые задачи и борется не только за удержание власти, но за самое господство, за утверждение новых исторически необходимых форм общественного бытия.

 

На территории труда и интеллекта нет места спекулятивной деятельности.

 

В области культурного строительства реально ценно только то, что неразрывно связано с общими задачами революционного дня.

 

Буржуазное окружение может нас заставлять совершать целый ряд стратегических отступлений в области хозяйственных норм и экономических отношений, но оно ни с какой стороны не должно искажать процесс нашей интеллектуальной работы.

 

Пролетарская революция всколыхнула человеческую мысль и метко ударила по святым мощам и идолам буржуазной духовности. Попало не только попам кутейникам, но попало и попам от эстетики.

 

Искусство кончено! Ему нет места в людском трудовом аппарате.

 

Труд, техника, организация!

 

Переоценка функций человеческой деятельности, связь каждого усилия с общим размахом общественных задач —

 

вот идеология нашего дня.

 

И чем отчетливее встают перед сознанием движущие силы общественного бытия, чем выпуклее обрисовываются его социально-политические формы — перед мастерами художественного труда встает задача:

 

Оторваться от своей спекулятивной деятельности (искусства) и найти пути к реальному делу, применив свои знания и умения ради настоящего, живого и целесообразного труда.

 

Интеллектуально-материальное производство устанавливает трудовые взаимоотношения и производственную связь с наукой и техникой, вставая на место искусства, которое по своей природе не может оторваться от религии и философии и не в силах выскочить из замкнутого круга отвлеченной, спекулятивной деятельности.

 

 

 

Тектоника

Фактура

Конструкция.

 

Сохранив прочные материальные и формальные основы искусства, как то: цвет, линию, плоскость, объем и действо — художественный труд, материалистически осмысленный, встанет в условия целесообразной деятельности и интеллектуально-материальное производство откроет новые средства художественного выражения.

 

Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, реально строить и выражать плановые задачи нового активно действующего класса, пролетариата, который „строит фундамент будущего общества и строит его, как классовый субъект, как организованная сила, имеющая план и величайшую волю этот план провести, не смотря на какие бы то ни было препятствия“!

 

И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие все дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с грандиозным планом общественного производства — и мастер цвета и линии и комбинатор объемно-пространственных тел и организатор массового действа — все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс.

 

Чтобы подойти к этой новой не имевшей места во всей человеческой истории работе — прежде всего нужно прорыть свежие пути практических исканий.

 

Найти коммунистическое выражение материальных сооружений, т. е. научно обосновать подход в деле строительства новых зданий и служб, которые бы отвечали требованиям коммунистической культуры, в ее преходящем состоянии, в ее текучести, словом во всех формациях ее исторического движения начиная с периода разрушений — есть первая задача интеллектуально материального производства в области сооружений, т. е. конструктивизма.

 

Вторая его задача заключается в том, чтобы научно обосновать подступы к организации и цементированию массовых процессов труда, массовых движений в целом общественном производстве т. е. открыть первую плановую схему живого человеческого „массового действа“.

 

Вот основные и первейшие задачи интеллектуально-материального производства, в области художественного труда.

 

Если мы познавательно отнесемся к той беспокойной конкретности, в которой живем с первого часа октябрьских дней 917 года, проанализируем шаг за шагом этапы революционных углублений и усвоим сложную махинацию пролетарской стратегии — мы убедимся, как много бедствий терпели и терпим только потому, что не везде и не всегда находились и находятся хоть сколько-нибудь подготовленные товарищи, сумевшие сознательно овладеть функциями, стихийно возникающими в полосе революционного роста.

 

Это явленно сказывалось на всех фронтах революции.

 

Мы имеем в виду не ту или иную специальность или профессию, не то или иное ремесло — не в этом дело.

 

Революция наивысшая форма общественной трансформации, она требует специфических, присущих только ей знаний и инициативы.

 

Эту практическую истину можно было до конца осознать в самой революции, после ряда побед и напряженных усилий при закреплении завоеванного.

 

В искусстве так же совершилось глубокое и значительное.

 

Пролетарский октябрь дал черноземную почву для зерен левого искусства. Лучшие и талантливые его производители получили власть. Четыре года небольшие кадры по числу, но значительные по качеству, руководили в стране искусством, перестраивая школы и мобилизуя силы. Но и в этой счастливой атмосфере не удалось прочно установить новые формы художественных выражений, т. к. левые группы не нашли в своей среде социально грамотных революционеров. Индивидуально-профессиональные завоевания в области своего мастерства они поставили над задачами пролетарской революции. Это было главной причиной их падения.

 

Но революция растет и углубляется, а с ней растут и просвещаются новаторы левого искусства.

 

Интеллектуально-материальное производство как раз и ставит перед собой проблему: какими средствами, как создать и воспитать кадр работников в области художественного труда, чтобы действительно осилить и овладеть теми очередными задачами, которые словно из земли встают перед нами при каждой прямой или кривой революционного бега.

 

Формально часть мастеров левого искусства обладает исключительными свойствами и достаточными средствами, чтобы приступить к делу. Ей не хватает организующего начала.

 

Конструктивизм пытается это осуществить.

 

Идеологическую часть он неразрывно соединяет с частью формальной.

 

Мастера интеллектуально-материального производства в сфере художественного труда коллективно встают на путь коммунистического просвещения.

 

Научный коммунизм — первый и главный предмет их занятий.

 

Советский строй и его практика — единственная школа конструктивизма.

 

Теория исторического материализма, через которую конструктивисты усваивают историю вообще и основные законы и ход развития капиталистического общества, равно служит им и методом изучения истории искусства. Последнее, как и все общественные явления для конструктивиста — продукт человеческой деятельности обусловленный теми техническими и экономическими условиями, в которых оно возникало и развивалось. Но имея непосредственное и прямое отношение к нему, как производственники, они в процессе общего изучения впервые создают и науку по истории его формального развития.

 

Памятуя, что данное общество — общество переходное от капитализма к коммунизму, и что конструктивизм не может отрываться от основной базы, т. е. от хозяйственной жизни данного общества — он практику советского строя рассматривает как единственную свою школу, в которой он без устали и неколебимо проводит бесконечный ряд экспериментов.

 

Диалектический материализм является для конструктивизма компасом, который указывает ему пути и дальние цели в будущее. Метод диалектического материализма раскрывает неизведанную область в смысле проэктирования и открытий новых форм материальных сооружений. Это абстрагирование не отрывает его от эмпирической деятельности. Ноги конструктивизма уверенно шагают по земле в то время, как все его замыслы там, в коммунизме.

 

Чтобы выделить из своей среды марксистски квалифицированных практиков и теоретиков конструктивизма необходимо ввести работу в определенную систему, построить дисциплины, через которые бы прогонялись все экспериментальные трудовые процессы конструктивистов.

 

За спиной левых живописцев плодотворный путь удачных и неудачных опытов, открытий и поражений. Второе десятилетие XX века уже знало их новаторские усилия. Среди них, при строгом анализе, можно установить смутные, но все же настойчивые уклоны в сторону производственных принципов. Фактура как форма подачи, форма живописного предложения зрительному восприятию и поиски законов построения, как форма плоскостного разрешения. В этих двух производственных принципах вертелась левая живопись, упорно отбиваясь от старых традиций в искусстве. Все ближе и ближе супрематисты, беспредметники и „без’идейники“ подходили к чистому мастерству художественного труда интеллектуально-материального производства, но отсечь пуповину, которая еще держала и связывала их с традиционным искусством староверов, им не удалось.

 

Эту роль акушерки сыграл конструктивизм.

 

Помимо тех материально-формальных производственных принципов, т. е. фактуры и законов построений — конструктивизм дал третий принцип и первую дисциплину это — тектонику.

 

Мы уже говорили, что левые живописцы, развиваясь в условиях буржуазной культуры, отказались служить вкусам и нуждам буржуазии. В этом отношении они были первым революционным ядром в сфере культурных установлений и канонов, и нарушили тупое его благополучие. Еще тогда они стали подходить к производственным проблемам в области художественного труда. Но не было еще тех новых общественных условий, в которых бы они могли социально осмыслить и предметно выразить себя в продуктах своего мастерства.

 

Это сделала пролетарская революция.

 

За четыре года ее победоносного хода идейные и интеллектуально-содержательные представители левого искусства впитали в себя идеологию революционного пролетариата. К их формальным завоеваниям подошел новый союзник — материализм рабочего класса. Лабораторные работы над фактурой и построениями в узких рамках живописи, скульптуры и блаженной архитектуры, без связи с социальным переустройством всего общественного организма, для них, настоящих спецов художественного производства, стали комариным укусом, нелепостью.

 

 

 

 

 

И в то время, как мещане и эстеты с хором контактной интеллигенции замечтали, как они „гармонически оглушат“ своим музыкальным искусством весь мир и настроят его торговую душу на советский лад;

 

своими символически-реалистическими картинками откроют неграмотной и невежественной России — значение социальной революции, а профессиональными театрами сразу инсценируют в стране коммунизм —

 

Здоровое ядро носителей левого искусства стало выстраиваться по фронту самой революции.

 

От лабораторных работ конструктивисты перешли к реальному делу.

 

Тектоника

Фактура

и Конструкция

 

— вот дисциплины, при помощи которых можно выйти из тупика эстетствующего профессионализма традиционного искусства на путь целесообразных осуществлений новых задач художественной деятельности в полосе возникающей коммунистической культуры.

 

Без искусства, через интеллектуально-материальное производство — конструктивист становится в пролетарский строй для борьбы с прошлым, для завоевания будущего.

 

 

 

За интеллектуально-материальное производство коммунистической культуры борется наш конструктивизм!

 

До пролетарской революции, каждый из нас, подходя к пространственно-конструктивным работам производил случайное оперирование над материалом.

 

Накопление материала и самая работа разрешались в частностях и не имели под собой прочной и обоснованной почвы.

 

Задумывалось все узко профессионально и искусственно отрывалось от жизни.

 

Невольно работа останавливалась и замыкалась в игре над экспериментами, проэкты заведомо поставлялись „вне жизни“.

 

Надо было перейти к реальному эксперименту в самой жизни.

 

Не создавать абстрактные проэкты, а исходить в работе из конкретных задач, которые ставит перед нами возникающая коммунистическая культура.

 

Коммунизм по существу своему динамичен и его первая наипростейшая задача состоит в том, чтобы осуществить планомерность и сознательность во всей общественно-хозяйственной деятельности самих масс.

 

Отрицая и разрушая старый быт, он, конечно, не допустит сохранения уродливых форм прежней архитектуры и не примет эстетизации. Его революционная деятельность в области производственных отношений и самого производства поставит индустрию в иные условия, вольет в нее техническую энергию и только тогда „перлы“ капиталистического периода будут обнажены до последней крайности, т. е. осуждены бесповоротно.

 

Кого же он примет в качестве своего соорудителя?

 

Эстетствующего архитектора?

 

Конечно нет.

 

Конструктивистам будет принадлежать область пространственно-конструктивных сооружений грядущей культуры,

 

Прежде чем подходить к разработке сооружений конструктивисты должны проработать самих себя. Задаться целью выработать из себя квалифицированных конструктивистов и только тогда вступать в серьезное общественное дело.

 

Преходящие формы общественного бытия и материальные формы его выражающие утрачивают часто самые элементарные контуры конструктивизма только потому, что действительность и реальность не находят диалектически —  мыслящих и грамотных мастеров, которые бы осилили: материально оформить текучесть и ее конкретное содержание.

 

Если в прежних сооружениях требовалось что-то увековечить, что-то так поставить на земной поверхности, чтобы это раз и на всегда служило всем грядущим поколениям тупым символом вечного, то в задачу конструктивиста входят иные, практические соображения.

 

Необходимо научить себя так строить, чтобы динамика продукта производства была бы не отвлеченно-иллюзорной динамикой для зрительного впечатления, а подлинной динамикой конкретного движения.

 

Что это значит?

 

Это значит, что если коммунизм сегодня требует здания на сегодня, его необходимо дать помня, что завтра он снова потребует очередной формы и следующую форму надо дать так, чтобы вчерашнее не отметалось, а дополнялось и дополняло очередное требование.

 

Таким образом конструктивисту чтобы строить сегодня нельзя по существу не знать что такое коммунизм и что он может потребовать завтра.

 

Как же подойти к такой работе?

 

Конструктивисты говорят: „целесообразная конструктивность“.

 

В чем же сущность конструктивной целесообразности и целесообразного конструктивизма?

 

Только при абсолютном знании принципов коммунистического хозяйства и усвоении экономики переходного (от капитализма к коммунизму) периода, при напряженном внимании к политической и хозяйственной стратегии революционного действия — можно будет познавательно овладеть необходимыми свойствами конструктивного строительства.

 

Таким образом целесообразность надо понимать исходя из органических свойств и требований коммунизма с одной стороны, а с другой — от сознательного подхода к индустриальному материалу.

 

Буржуазную культуру пытался организовать капитал. Он был заказчиком. Искусство и техника исполняли его требования. В антагонистических условиях того быта царствовала случайность. Случайными были и формы капиталистического города, т. е. его архитектура.

 

Ясно, что пролетарская революция, в корне изменяя социальные отношения, невольно видоизменит и формы внешнего выражения. Исходить из условий связанных с системой капиталистического уклада жизни, с ее фатализмом, хаосом и безволием — нельзя, это будет неверно.

 

Целесообразность следует рассматривать с точки зрения текущего момента пролетарской революции.

 

Для этого необходимо параллельно с специальными предметами изучать и коммунизм, творчески осмысливая первичные формы его возникновения и последующий характер его развития.

 

Идеологическая часть должна итти рука об руку с формальной стороной, т. е. нераздельно, во взаимном переплетении.

 

Необходимо реально участвовать в жизни.

 

Пусть долгий период экспериментальной деятельности будет в проектах, но все должно быть обосновано, как формально, так и идеологически. Тогда работа не затрется в тупике теоретических умозаключений. В серьезной лабораторной работе несомненно вскроется целый ряд естественных открытий для реальных требований коммунистической культуры.

 

Идеологическая часть должна направлять практическую конкретную деятельность, а экспериментально-практическая несомненно будет корректировать и выравнивать идеологическую.

 

До сих пор люди строили монументальные, художественные „произведения“ или простого доходные дома.

 

Не говоря уже о том, что слово „монументальность“ достаточно затаскано и опошлено — оно не может определять задач новых коммунистических сооружений. Содержание его насыщено вкусовой оценкой и короновано эстетикой.

 

„Доходные дома“ строились по принципу менового хозяйства. Они случайно, для рыночного эффекта, украшались эклектическими капризами частного собственника или по прихоти самого строителя спекулятивно облекались в полустиль, а чаще всего модернизовались. В Америке они просто арифметически умножались, врезаясь в пространство по вертикали.

 

Тектоникой первой дисциплиной, конструктивисты пытаются отсечь невежество и произвол архитекторов-строителей капиталистического строя.

 

 

Тектоника.

 

Тектоника или тектонический стиль органически выплавляется и формуется с одной стороны из свойств самого коммунизма, с другой — от целесообразного использования индустриального материала. Слово тектонический взято из геологии, где оно употребляется, как определение извержений, исходящих из сердцевины земли.

 

Тектоника синоним органичности, взрыва из внутренней сущности.

 

Тектоника, как дисциплина должна конструктивиста привести на практике к синтезу нового содержания и новой формы. Он должен быть марксистски образованным человеком, изжить до конца искусство и реально посягнуть на индустриальный материал. Тектоника его путеводная звезда, мозг экспериментальной и практической деятельности.

 

Конструктивизм без тектоники тоже, что живопись без цвета.

 

 

Фактура.

 

Нельзя подходить к определению фактуры с профессиональной точки зрения живописца. Мы должны подойти к фактуре материально, не вкладывая в понятие фактуры прежнее значение. Следует дать новое определение этому понятию и установить, как понимали фактуру до нас и что есть фактура по существу.

 

Разбирая наше понятие фактуры следует исходить из материала вообще.

 

Для примера возьмем чугун — индустриальный материал.

 

Для того чтобы из него получить вещь производится сложный производственный процесс.

 

Чугун плавится, т. е. претворяется в огненную жидкую массу, затем вливается в оформленную опоку, проходит наждачное отделение или просто обрубается, поступает в механическое отделение на токарные станки после чего можно сказать, что чугун становится вещью. Весь этот процесс и есть фактура, т. е. обработка материала в целом, а не обработка только одной его поверхности.

 

Здесь материал понимается в его сырьевом состоянии. Целесообразное использование материала — значит выбор и переработка, а характер целевой переработки и есть фактура.

 

Точнее, фактура есть органическое состояние обработанного материала или новое состояние его организма.

 

Фактура как слово, термин употреблялось различно.

 

Фактура значит напоминание о самом факте, фактическая сущность той или иной данности тела, материи.

 

У нас это значение точно сохраняется.

 

Материал есть тело, материя. Претворение этого сырья в то или иное состояние все же напоминает нам о его первичном состоянии и сообщает очередную возможность его претворения.

 

Поскольку мы его претворяем и перерабатываем, постольку мы фактурим. Исходя из этого вторую дисциплину можно формулировать так: Сознательно взятый материал и целесообразно использованный, но останавливающий движения конструкции и не ограничивающий тектоники — есть фактура.

 

 

Конструкция.

 

Конструкцию следует понимать, как собирательную функцию конструктивизма.

 

Если тектоника включает в себя связь идеологическую и формальную и как результат дает единство замысла, а фактура состояние материала, то конструкция открывает самый процесс сооружения.

 

Таким образом третья дисциплина — дисциплина оформления замысла через использование проработанного материала.

 

Проработав эти дисциплины конструктивисты выбрасывают второй лозунг:

 

„Да здравствует коммунистическое выражение материальных сооружений!“

 

Коммунистический город — вот их неколебимая цель.

 

Наши современные капиталистические города или города мещанского провинциального уюта, как материально-технические „органы“ общества явились верными союзниками контр-революции.

 

Опыт советского коммунизма показал, что капиталистический город не только не вмещает в себя самые робкие признаки революционных перестроений, но, больше того! — он упорствует на путях перестроений.

 

Мелкие и неуклюжие здания его не вмещали операционных треб советских аппаратов и были тесны, так же как улицы и площади не давали пространственных условий для массовых разряжений, для уплотненных сборищ.

 

И внешнее и внутреннее содержание буржуазного города при всем его эклектизме архитектурных форм все же крайне субъективно и тенденциозно.

 

Признак частной собственности выпирает на каждом шагу.

 

Несоразмерность зданий, случайный масштаб улиц, децентрализация самого рынка, распыление его на бесконечный ряд мелких частей самостоятельно существующих — все это затрудняет вскрыть его логику, структуру его техники и хозяйства.

 

Весь он в вывесках самых разнообразных надписей, в витринах, иллюстрациях, рекламах, нумерациях, но и это не организует его.

 

В веренице несуразно-разнообразных объемов-домов, — встречаются храмы господствующей религии и господствующего искусства, памятники и прочие материальные атрибуты тлетворного общества, заражающего молодежь своей духовностью.

 

Необходимо так сделать, что бы организовать человеческое сознание и заставить революционно-действующие группы и трудящиеся массы видеть это безобразие так же просто и естественно, как они видят это в своей квартире, которую те или иные условия привели к беспорядку.

 

Коммунистический город в плановых разработках конструктивистов и есть первая попытка на этом пути.

 

Не сообщая своих фантазий о коммунистическом городе, конструктивисты стремятся теперь же вынести свои плановые разработки из мастерских на улицу чтобы вовлечь всех граждан пролетарской республики в это большое и общее дело.

 

Только так можно будет создать ясное представление у граждан об общественной собственности.

 

Подходя к разрешению вопроса о „коммунистическом выражении материальных сооружений“ — необходимо ориентироваться.

 

Прежде всего следует учесть опыт этих пяти лет, в течении которых пролетарская революция, как первый шаг коммунистического переворота, видоизменяла капиталистически-буржуазный город.

 

Потом следует отметить, как „нэп“, снова реставрирует его, и т. д.

 

Для всей этой работы конструктивисты и разрабатывают плановую систему.

 

Первый план — план определения: 1) что нужно делать в данный момент. 2) Кто может принять участие в работе. 3) Какие сейчас есть силы и группировки. 4) Что дала революция. 5) Какие попытки были сделаны. 6) Сведения о городах настоящего и прошлого. 7) Строительный материал и 8) Подход к переустройству города с ориентацией на коммунизм.

 

Организуя работу в пределах данных условий ясно, что первое практическое мероприятие конструктивизма будет направлено в сторону очищения.

 

Нужно раздеть буржуазный город. Это очень и очень сложное дело.

 

Четыре года мы ломали, разрушали, но не умели организованно убрать буржуазное и не смогли производственно подойти к тому, что нам было так необходимо.

 

Плановая разработка всей территориальной площади города, отдельных районов и, наконец, разрешение пространства по вертикали, тектоника объемных масс, фактура материала и конструкция сооружений — вот основные работы конструктивизма, возникшего на свежей ниве пролетарской революции, которая активно и сознательно сражается за коммунизм.

 

Но у конструктивизма есть и другие задачи.

 

Создать систему оформления вещи вообще.

 

Дуалистическая т. е. двойственная культура прошлого все делила на чистое и прикладное.

 

Чистое искусство и прикладное искусство, чистая наука и прикладная наука и т. д. по двум параллельным вертикалям можно выстроить длиннейшим ряд слов по системе дуалистического расчленения“.

 

Общественные корни науки, искусства и философии по злостности или близорукости ума ученых профессоров никогда не замечались. Идеи оказывается плавали в воздухе, и магическая палочка божественного вдохновения так же носилась в пространстве над грешной землей и время от времени милостиво спускались на избранных мужей науки или искусства. Но так как и грешные мира сего не сидели сложа руки, а работали, то и произошло такое раздвоение.

 

Пролетарскую революцию „сделали” „белые дьяволы“. И как это не странно сделали так здорово, что идеи летающие в воздухе не находят больше своих охотников и магическая палочка не рискует больше касаться земли.

 

Пришел конец чистому и прикладному!

 

Настало время социально-целесообразному.

 

Трудовая организация людей приступает к сознательному производству интеллектуально-материальной культуры. Общественная служба вещи из состояния только утилитарного значения будет введена в форму общего удовлетворения.

 

Техника из кусков внешней природы, пожирающая колоссальную живую человеческую силу для организационных сцеплений и цементирования производственных актов — станет автоматическими удлиненными органами общества.

 

Вещественный трудовой аппарат, отдельно и в целом, должен быть не просто сделан, он должен быть сконструирован по единому плану конструктивизма.

 

Создать систему оформления вещи это значит пройти длинный практический путь живых экспериментов, построенных на началах социальной целесообразности.

 

Кроме того необходимо проработать систему и в плане формально-производственном.

 

Конструктивист Родченко, например, поясняя один из своих опытов пространственного конструктивизма пишет:

 

— „Эти последние пространственные конструкции разрабатывались мною экспериментально, исключительно, чтобы связать конструктора законом целесообразности примененных форм, закономерным соединением их, а также показать универсализм, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции, разных систем, видов и применений.

 

„В данных работах, как реальных конструкциях, я ставил непременным условием будущему конструктору индустрии. —

 

„Ничего случайного, безучетного“, „Все сводится к универсальной инициативе — упрощать, обобщать и т. д.“.

 

Ничего случайного, безучетного, ничего от слепого вкуса и эстетического произвола. Все должно быть осмыслено технически и функционально.

 

Таким образом наш конструктивизм, т. е. конструктивизм выросший на территории Р. С. Ф. С. Р., разительно отличается от того конструктивизма, о котором говорят на западе и с которым контактируют наши живописцы левого искусства.

 

 

 

Конструктивизм на Западе.

 

Французский журнал „L’esprit Nouveau“ в программной статье первого номера заявил, что „новый дух — это дух конструкции. (Il ya un esprit nouveau: c’est un esprit de construction“) Американский журнал „La Vida Americana“ аршинными буквами объявил „превосходство начало конструктивного над декоративным“.

 

Голландский журнал „De Stijl“ так же утверждает, что „Новый коллективный стиль — исходит от конструктивного начала“.

 

Не думайте, — говорит Эренбург, автор книги „А все таки она вертится“, по поводу этих сообщений, — что это пророки или провидцы. Это просто трезвые выводы из реальных данных. Художники, выйдя из башен, взглянули на жизнь и изумились. Новый быт, новый человек — невольно возникает и новое искусство.

 

Чтобы понять данный переворот, надо серьезно оглянуться по сторонам, а не изучать эстетические манифесты.

 

Три периода прошло прежде, чем конструктивизм, как новое выражение в области художественного труда, стал осознаваться и на западе.

 

До войны, война и, наконец, после мира.

 

I. До войны.

 

Избыток производимых вещей, но отсутствие ощущения их ценностей. Лень и благодушие. Грандиозные успехи техники (авиация, субмарины, автомобили, металлургия и пр.). Но их понимают лишь немногие специалисты. Последние рецидивы девятнадцатого века: теософия, неокатолицизм, Бергсон, Клодель, Бердяев и т. д. Лягушка-индивидуализм надувается донельзя.

 

II. Война.

 

Ложь, зло, молебны и панихиды лавочников, но только это. Демонстрация организации, пусть лицемерная и гнусная по существу, но показательная во внешних формах. Зрелище окопов, пулеметов, орудий. Сближение с чудом нашего века, с машиной. В обнищании — прояснение труда и вещи. Несмотря на шаманство и амулеты, гибель религий. Здоровая грубость истребляет лже-идеализм. Товарищество рот, полков, классов, народов. Начатая, во имя лицемерных идей, узкого национализма, романтического героизма, презрения к вещам, война кончается торжеством интернационализма, позитивной честности, трезвенного труда.

 

III. После мира.

 

Судороги стремящегося встать на ноги человечества. Националисты, конкуренты, философы, министры, торгаши продолжают канунный хаос. Но люди, осмыслив страшный опыт войны, выше всего ставят: Труд. Ясность. Организацию.

 

В этой троице — символ веры нового искусства. Вот как определяется и обгоняется конструктивизм на Западе т. Эренбургом, который два–три месяца тому назад уехал от нас.

 

Он повез богатый материал: снимки с наших работ, записную книжку и целый рой впечатлений.

 

Основная ошибка и тов. Эренбурга и тов. Лисицкого заключается в том, что они не могут оторваться от искусства.

 

Они просто новое искусство называют конструктивизмом.

 

Это им дает возможность театр Таирова, Чарли Чаплина (Шарло), Мейерхольда, Марджанова, летучие экспрессы комедиантов, цирки, Фернана Леже и много других валить в одну кучу, именуя ее конструктивизмом.

 

Но это не значит, что конструктивизм — явление только наше.

 

Он вырастает из всей сложившейся жизненной обстановки, которая упирается в состояние производительных сил.

 

И в зависимости от состояния производительных сил, т. е. в зависимости от различных общественных форм он принимает различные уклоны.

 

Социально-политический строй Р. С. Ф. С. Р. и строй капиталистической Европы и Америки — два различных строя.

 

Естественно, что и конструктивизм не одинаков.

 

Наш конструктивизм объявил непримиримую войну искусству, ибо средства и свойства искусства не в силах уже систематизировать чувства революционной среды. Ее цементируют реальные успехи революции, ее чувства выражает интеллектуально-материальное производство.

 

На западе конструктивизм братают с искусством (хронический недуг запада — соглашательская политика).

 

Наш конструктивизм поставил ясные цели:

 

Найти коммунистическое выражение материальных сооружений.

 

На западе конструктивизм кокетничает с политикой заявляя, что новое искусство вне политики, но оно и не аполитично?

 

Наш конструктивизм боевой и непримиримый: он ведет суровую борьбу с падагриками и паралитиками, с правыми и левыми живописцами, словом со всеми, кто хоть сколько-нибудь защищает спекулятивную художественную деятельность искусства.

 

ЗА ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-МАТЕРИАЛЬНОЕ ПРОИЗВОДСТВО КОММУНИСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ — БОРЕТСЯ НАШ КОНСТРУКТИВИЗМ.

 

 

 

Издание оцифровано РГБ.

 

Екатеринбург — Полюбить советскую архитектуру

Гид по знаковым архитектурным объектам уральского центра конструктивизма.

Родившийся на заре советской эпохи и подчинённый социалистической идеологии, конструктивизм должен был стать основой создания того самого дивного нового мира. Начало бурных пятилеток совпало с признанием архитектурного стиля как официального государственного. Такие обстоятельства стали возможностью для целой плеяды архитекторов реализовывать смелые проекты по всему Союзу. Одним из мощных центров притяжения для них стал Урал.

Сегодня о конструктивизме в Екатеринбурге говорят часто. Горожане рады узнавать новое о своём городе и активно посещают экскурсии по конструктивистским памятникам, чиновники хотят использовать авангардную архитектуру как способ привлечь туристов, вот-вот должна открыться квартира-музей конструктивизма, а дизайнеры украшений делают кольца в форме Белой башни и колье, повторяющие полукруг здания гостиницы «Исеть». Strelka Magazine рассказывает о наиболее интересных конструктивистских объектах города.

Маршрут по городу можно посмотреть по ссылкам в Google Maps: часть 1, часть 2.

 

«ГОРОДОК ЧЕКИСТОВ»

Адрес: Квартал улиц Ленина — Луначарского — Первомайская — Кузнечная​

Годы постройки: 1929—1936

Гостиница «Исеть» (бывшее общежитие молодых сотрудников НКВД)

Комплекс зданий в самом центре Екатеринбурга, построенный по проекту архитекторов Ивана Антонова и Вениамина Соколова, изначально носил название «жилой комбинат НКВД», но в народе получил имя «городок чекистов». Проект предусматривал создание масштабной системы объектов коммунального и бытового назначения: жилые здания, учреждения культуры, медицинского обслуживания и дошкольного воспитания.

Рабочие дома-коммуны рассматривались в годы советской власти как важное социальное завоевание, порождённое инициативой трудящихся масс. Рабочие считали необходимым исправить несправедливость в распределении жилища и отвергали весь старый бытовой уклад. По заветам коллективизации, советский человек должен был мыться в общественных банях, а обедать в фабрике-кухне. Поэтому главная особенность этих домов — отсутствие в них кухонь и ванных комнат. В наше время в перестроенных квартирах «Городка чекистов» ванные комнаты, конечно, есть: под них обычно выделяют некогда жилую комнату, благодаря чему у многих в ванной теперь огромные окна.

Архитектурная доминанта «Городка» — выполненная в форме полукруга гостиница «Исеть» — бывшее общежитие гостиничного типа. Если смотреть сверху, её корпус имеет узнаваемую форму серпа, а в прилегающем к ней Доме культуры имени Серго Орджоникидзе (ныне корпус Уральского краеведческого музея) угадывается молот, но официального подтверждения заложенного в проект смысла никогда не было.

Жилой квартал «Городка чекистов»

Жилые корпуса, расположенные вдоль длинных сторон квартала, развёрнуты на 10 градусов относительно красной линии улиц, что создаёт в развитии квартала пространственный ритм и динамику. Бытует устойчивая легенда, что где-то в недрах «Городка чекистов» находятся комнаты для пыток и расстрелов. Но краеведы подчеркивают, что эти слухи никак не связаны с реальностью. По отзывам жильцов перестроенных квартир, сейчас «Городок» находится в состоянии, которое принято называть удовлетворительным. Гостиница оживает от случая к случаю. Например, в сентябре 2015 года в ней прошла третья Уральская индустриальная биеннале. Будущее «Исети» пока не решено: сейчас гостиница ищет арендатора.

 

МУЗЕЙ ИСТОРИИ И АРХЕОЛОГИИ УРАЛА

Адрес: пр-т Ленина, 69/10​

Годы постройки: 1929—1936

Музей — ещё одна составляющая комплекса «Городок чекистов», которая заслуживает особого упоминания. Некогда здесь находился ДК имени Дзержинского и столовая, где должны были собираться жильцы городка. Интересно, что меню зачитывали по внутреннему радио. Обитатели комплекса попадали в столовую из своих домов по специальному переходу и винтовой лестнице, сохранившейся до сих пор. Вообще, лестница клуба является одной из немногих деталей интерьера эпохи советского конструктивизма, сохранившейся до наших дней практически в первозданном виде. Балочное перекрытие тут образует пятиконечную звезду, а сама лестница, вопреки неписаным архитектурным правилам, закручена против часовой стрелки.

По воспоминаниям старожилов, когда построили здание нынешней гостиницы «Исеть», клуб стал и местом для свиданий молодых энкавэдэшников. В гостинице было общежитие для малосемейных чекистов, среди которых в силу специфики профессии было много холостяков. Они приходили в клуб по закрытому переходу между зданиями.

В самом начале 1990-х вышел приказ о передаче здания Свердловскому областному краеведческому музею. Он должен был переехать сюда из церкви Вознесения, которую передали РПЦ. После реконструкции от авангардных интерьеров не осталось и следа. Уцелела только лестница. Сейчас в здании находится краеведческий музей, главная гордость коллекции которого — Шигирский идол — пятиметровая деревянная скульптура, которая в два раза старше пирамид и фараонов. В 2004 году в подвале здания свою первую сцену получил знаменитый уральский драматург Николай Коляда. Судя по его рассказам, там находился огромный тир 100-метровой длины со скошенным потолком, который сужался к концу до полуметра.

 

СВЕРДЛОВСКАЯ КИНОСТУДИЯ

Адрес: пр-т Ленина, 50

Годы постройки: 1929—1933

Прямо напротив «Городка чекистов» находится ещё один памятник конструктивизма, некогда Клуб строителей и Свердловская киностудия, сегодня — торговый комплекс «Сити-центр». Здание — яркий пример клубной постройки конца 1920-х годов: плоские крыши, широкие лестницы, переходы и совершенно загубленное в наши дни внутреннее пространство, до неузнаваемости искажённое мелкими магазинами. Фасад здания, к счастью, удалось сохранить в почти не изменённом виде, правда, чистые геометрические объёмы владельцы используют под размещение наружной рекламы.

Здание делится на три части: зрелищную (актовый зал) во внутренней части двора, клубную, размещённую в двух вытянутых объёмах, и спортивную. Клуб имел паровое отопление, буфет, театр, кинотеатр, различные секции и кружки, лоджии служили смотровыми площадками. В военные годы в нём стала располагаться Свердловская киностудия. Изначально здание не предназначалось для этих целей, так что при первой возможности интерьеры стали менять, перегородки сносить, а часть окон заложили. В 1944 году в тыловом Свердловске был снят первый фильм — музыкальная комедия по мотивам австрийской оперетты «Сильва». В тяжёлое послевоенное время студия была в запустении.

Широкую известность Свердловская киностудия получила в 1950-1970-х годах благодаря новаторским поискам в сфере документального и научно-популярного кино. Один же из самых примечательных проектов студии — дебют Алексея Федорченко в игровом кино, фильм «Первые на луне» (2004 год), рассказывающий историю о подготовке и запуске на Луну первого советского космического корабля с человеком на борту.

 

ДОМ ПЕЧАТИ

Адрес: пр-т Ленина, 51​

Годы постройки: 1929—1930

«Уральский рабочий» — одна из самых старых типографий на Урале, созданная в 1926 году. Здание было построено по проекту Георгия Голубева, который позже занял пост главного архитектора Свердловска. Ленточные окна по всей длине здания, опирающийся на столб закруглённый фасад и лестничные клетки, вынесенные за пределы здания в полукруглые застеклённые во всю высоту «стаканы», — эти конструктивные особенности стали впоследствии классическими для стиля. Но их появление было обусловлено необходимостью: в типографских цехах требуется хорошее освещение в течение всего дня. На трёх нижних этажах здания размещалась типография, а на четвёртом — издательство и редакции.

В марте 1934 года в Доме печати разместились издательство, типография, редакции газет «Уральский рабочий», «Свердловский рабочий», «На смену!» и фотохроника ТАСС. Во время Великой Отечественной войны обитателям здания пришлось потесниться и освободить помещения для эвакуированных писателей. Здесь по инициативе Александра Фадеева, в то время занимавшего должность секретаря Союза писателей СССР, был организован Литературный центр организации. Именно в этих стенах в военное время работали Агния Барто, Лев Кассиль, Алексей Новиков-Прибой, Ольга Форш, Мариэтта Шагинян и многие другие. В 2010-м в помещениях Дома печати проходила первая Уральская индустриальная биеннале, после чего здание практически целиком было отдано в аренду. Сегодня в нём располагаются кафе, рестораны, большой книжный магазин и крупнейший в городе ночной клуб, названный «Дом печати» и занявший бывшее складское помещение. Несмотря на активную джентрификацию здания, большая часть помещений до сих пор пустует.

 

ГЛАВПОЧТАМТ

Адрес: пр-т Ленина, 39

Годы постройки: 1929—1934

Дом связи, он же Главпочтамт, расположился в двух кварталах от «Городка чекистов». По заказу Наркомата связи над проектом трудились архитекторы Константин Соломонов и Вениамин Соколов. В 1933 году они спроектировали не просто главную свердловскую почту: в здании были устроены помещения детского сада и яслей, комнаты для кружковой работы.

В здании размещалось почтовое отделение, междугородная телефонная станция и телеграф. В отдельном корпусе расположилась городская автоматическая телефонная станция на 10 тысяч абонентских номеров, охватывающая крупнейшие городские учреждения столицы Урала и жилые дома центрального района города. Свою основную функцию Главпочтамт выполняет до сих пор.

 

СПОРТИВНЫЙ КОМПЛЕКС «ДИНАМО»

Адрес: ул. Еремина, 12

Годы постройки: 1931—1934

Дом физкультуры «Динамо» на стрелке городского пруда, по форме напоминающий плывущий корабль, построен по проекту Вениамина Соколова, одного из видных представителей уральского конструктивизма. Сходство с судовой архитектурой ему придаёт сплошное остекление округлого фасада. Остроугольный выступ эркера напоминает нос судна, глухие балконы боковых фасадов — спасательные шлюпки, а надстройка над главным павильоном — строение и контур капитанского мостика. В 1930-е годы над зданием возвышались высокие ажурные радиоантенны, издали похожие на корабельные мачты. Позже они были демонтированы.

В 1980-е годы городские власти планировали снести памятник архитектуры ради возведения монумента погибшим в Великой Отечественной войне. Тогда общественность Свердловска смогла отстоять один из символов города. Сегодня памятник архитектуры, находящийся на балансе Министерства внутренних дел, тоже переживает не лучшие времена. Большинство интерьеров утрачены в процессе ремонтов и перепланировок.

 

ДОМ ОБОРОНЫ

Адрес: ул. Малышева, 31д​

Годы постройки: 1930—1934

Площадку для строительства зданий ДОСААФ (Добровольное общество содействия армии, авиации и флоту. — Прим. ред.) выбрали в районе старого административного центра города, на месте толкучего рынка, располагавшегося вокруг церкви Великомученика Максимилиана. Спортивному комплексу был отведён квартал в границах улиц Малышева, Воеводина, 8 Марта и проспекта Ленина. Именно на это время — начало 30-х годов — приходится пик возведения спортивных объектов в Свердловске (комплекс «Динамо», например, строили в 1934 году). Так что и «Дом обороны» должен был стать мощным символом спорта и непобедимости советской армии и флота.

Изначально проект был очень внушительным. Помимо клуба и спортивного техникума, проектировали жилой сектор, спортивный зал и зрелищный павильон. Кстати, город действительно ждал появления нового городского символа. Планировалось, что комплекс займёт весь квартал, а архитектурной доминантой станет гигантский купол, под которым расположится стадион. Полностью реализовать проект не удалось — ограничились клубом и учебным корпусом. В итоге здание клуба решили выполнить в излюбленной форме конструктивистов — в виде корабля. Со стороны улицы Малышева он действительно его напоминает. Кроме того, на крыше выдвинутого вперёд первого этажа, образующего нос корабля, установили самолёт. Изначально это был первый советский учебный самолёт-биплан У-1, позже его заменили спортивным ЯК-55.

Сегодня здание оказалось зажатым в тиски новостроек, бизнес-центра и вновь возведённой церкви и немного потерялось на их фоне. С другой стороны, Дом обороны нельзя назвать незаметным, и любой желающий может легко ознакомиться с этим памятником конструктивизма, зайти внутрь и даже подняться по лестнице с типичным для этого архитектурного стиля сплошным остеклением.

 

«СОЮЗХЛЕБ»

Адрес: пер. Банковский, 9​

Годы постройки: 1928—1929

Несмотря на то что здание акционерного общества «Союзхлеб» входит в перечень объектов культурного наследия и находится в двух шагах от администрации города, уже десять лет о нём никто не заботится. Ходят слухи о том, что памятник разрушают намеренно, чтобы расчистить место под точечную застройку в центре. Последним обитателем здесь был Свердловский завод медпрепаратов, который выпускал антибиотики, наполняя округу характерным запахом пенициллина.

Планировочные решения здесь характерны для конструктивизма конца 1920-х: диагональное расположение входных помещений и центральной лестничной клетки, зальные помещения первого этажа и коридорный тип планировки в верхних этажах. По форме дом напоминает танк или корабль, однако сегодня сложно судить однозначно, так как формы его несколько размылись: утерян ряд архитектурных элементов и росписей на стенах, а прилегающая территория заброшена.

Внимание общественности к зданию привлёк екатеринбургский уличный художник Тимофей Радя, который выбрал его для своей работы «Вечный огонь». С помощью «коктейля Молотова» и плотной ткани были созданы шесть портретов реальных участников Великой Отечественной войны. Эти работы Радя разместил в оконных проёмах здания в Банковском переулке.

 

ОБЩЕЖИТИЕ «УРАЛОБЛСОВНАРХОЗА»

Адрес: Малышева 21/1

Годы постройки: 1930—1933

Многоэтажный дом на одной из центральных улиц города не знающий человек не заметит. Многим горожанам он знаком лишь по расположенному на первых этажах театру «Волхонка». На самом же деле здание бывшего общежития для малосемейных — один из главных памятников конструктивизма Екатеринбурга, построенный по проекту легендарного советского архитектора Моисея Гинзбурга.

Первоначально первого этажа у здания не было: по заветам Ле Корбюзье оно как бы висело на железобетонных колоннах, открывая свободный проход во двор. Вдоль последнего этажа проходила открытая терраса для принятия солнечных ванн. К 1940-м годам первый этаж заложили, отдав площади театру и магазину, а к 1970-м заложили и зону солярия — в итоге здание потеряло свой новаторский вид и стало больше напоминать типовую застройку.

Однако, несмотря на утерянный внешний облик, внутри здание до сих пор осталось примечательным: здесь всего лишь два коридора во всю длину — на третьем и шестом этажах. Отсюда обитатели общежития попадали в свои типовые двухуровневые жилые ячейки типа F. Руководствуясь не только абстрактными творческими поисками, но и идеей коммунальной организации жилья, экономией (как ни странно, иногда даже многоуровневые решения оказываются рациональными), конструктивисты стремились улучшить и санитарные условия. Так, жилая ячейка должна быть не просто большой по площади, но и просторной по объёму. Многоуровневая ячейка при определённых недостатках решала эти задачи — большие окна и высокие потолки в общих комнатах и, наоборот, маленькие окна и небольшая высота потолков в помещениях временного пребывания. Сегодня в, как их называли в народе, «эффах», расположены офисы и мастерские членов союза художников. Большая часть интерьеров утеряна, но несколько ячеек остались почти в первозданном виде. В одной из них в ближайшем году появится музей конструктивизма.

 

ДЕТСКИЙ САД ГОРОДКА ЮСТИЦИИ

Адрес: ул. Малышева, 2б​

Годы постройки: 1932—1934

Детский сад Городка юстиции в Екатеринбурге спроектирован для детей жильцов Городка и выполнен в форме улитки. Сам городок был построен в 1932-1934 годах и предназначался для проживания судей и работников исправительно-трудовых учреждений. Создавался он на базе городского тюремного замка, построенного ещё во второй половине XIX века и получившего после Октябрьского переворота название «Трудового исправительного дома». Автором проекта, предположительно, считается Сергей Захаров. Городок находится в стороне от туристических маршрутов, поэтому даже среди жителей Екатеринбурга мало кто знает о существовании дома-улитки.

Само здание детского сада, к сожалению, сегодня находится в довольно плачевном состоянии, тем не менее оно совершенно точно заслуживает того, чтобы внимательно рассмотреть его архитектуру, свернув с проторённых маршрутов.

 

ЗАВОДОУПРАВЛЕНИЕ «УРАЛМАША»

Адрес: ул. Машиностроителей, 19а

Годы постройки: 1933—1935

Здание заводоуправления «Уралмаша» было построено в 1933-1935 годы группой архитекторов во главе с Петром Оранским, молодым выпускником Ленинградского архитектурного института. Ему советская власть доверила проект, о котором мечтает каждый архитектор, — создать город с нуля. В 1928 году Оранский возглавил группу архитекторов, которая занялась проектированием соцгорода Уралмаш. В результате получился образцовый город с лучами улиц, сходящимися на площади Первой Пятилетки, где находится проходная завода.

Интересно, что в первоначальном проекте соцгорода «Уралмашзавода» площадь вообще не предусматривалась — три улицы-луча должны были расходиться прямо от проходной завода, причём главная из них, называвшаяся в проекте Осевая, по задумке архитектора, продолжала главный заводской коридор. В итоге Оранский всё же предусмотрел создание большой площади у проходной, что обеспечило намного более рациональные пути к заводу и от него.

Пятиэтажный объём здания заводоуправления представляет собой сложную композицию из параллелепипедов с планом в виде буквы F. Главный фасад ассиметричный и состоит из трёх частей. Внутренняя планировка — коридорная с залами. Любопытно, что архитектурный образ заводоуправления находится в противоречии с методом его строительства — оно возведено из кирпича с использованием деревянных перекрытий, а по конструктивистскому канону должно было быть построено из железобетона. Изначальный проект здания включал в себя десятиэтажную башню с балконами и смотровыми площадками, откуда бы хорошо просматривались все три улицы-луча, но в итоге задумка осталась невоплощённой. Позднее заводоуправление было соединено переходами с комплексом НИИ Тяжмаша, в результате чего у него появился внутренний двор. Со времени постройки внешний вид здания почти не изменился, за исключением короба с логотипом «УЗТМ» на крыше.

 

ДВОРЕЦ КУЛЬТУРЫ УЗТМ

Адрес: б-р Культуры, 3​

Годы постройки: 1929—1935

Здание, известное в Екатеринбурге как ДК «Уралмашзавода», было возведено как фабрика-кухня для рабочих по проекту Валерия Парамонова и Моисея Рейшера при участии Белы Шефлера. Сама идея здания принадлежала управляюще­му «Уралмашиностроем» Алек­сандру Банникову. Как писал участник строитель­ства завода и соцгорода Виктор Анфимов, Банников задумал построить большую и мак­симально механизированную фабрику общественного пита­ния на 100 000 блюд в сутки. Правда, к тому моменту, как здание было достроено, необходимость в нём отпала: к концу 1935 года почти во всех цехах уже были свои столовые, а завтракать и ужинать уралмашевцы предпочитали дома. Идея фабрики-кухни оказалась несостоятельной.

Тогда здание решили перепроектировать под Дом инженерно-технических работников (ДИТР). Про дворец культуры речи не шло, поскольку по плану создания соцгорода, он должен был быть построен буквально через дорогу. Пётр Оранский, создатель генплана Уралмаша, взялся за перепроектирование и в результате в 1935-1936 годах в здании появился колоссального размера зрительный зал на тысячу мест (из-за которого пришлось поднимать кровлю на 1,5 метра), лепнина на колоннах и потолках, помещения для клубных занятий, танцевальный зал, детский клуб, библиотека, небольшой кинозал.

По сути, это был классический дворец культуры, только для тех, кто относился к инженерно-техническим работникам. В феврале 1937-го ДИТР был торжественно открыт, но вскоре переименован в Клуб имени Сталина. Дело в том, что новый ДК так и не построили, лишь заложили фундамент, а культурный центр городу был необходим. Под таким названием клуб просуществовал до развенчания культа личности в 1956 году, после чего был переименован просто в ДК УЗТМ.

С момента постройки здание толком ни разу не реставрировалось и к началу нулевых пребывало в упадке. В 2006 году часть здания была отдана Екатеринбургской академии современного искусства (ЕАСИ), которая сама отреставрировала своё крыло. К сожалению, в ходе ремонта интерьеры были полностью утрачены.

В 2008 году здание серьёзно пострадало от сильного пожара — выгорела почти вся центральная часть, включая тот самый зрительный зал. Что удивительно, здание к тому моменту не значилось в реестре культурного наследия, внесли его только в 2014 году под давлением общественности. Сегодня выжившие части ДК населяют всевозможные секции и кружки по интересам. Удивительно, что интерьеры здесь остались почти нетронутыми: на стенах — соцреалистические картины, окна занавешены когда-то помпезными портьерами багрового бархата, где-то ещё висят оригинальные хрустальные люстры. Особого внимания заслуживает почти не тронутая временем лестница с перилами, украшенными сложенным в мозаику мрамором.

 

ГОСТИНИЦА «МАДРИД»

Адрес: б-р Культуры, 1​

Годы постройки: 1928—1934

В проектировании гостиницы «Мадрид» участвовал немецкий архитектор еврейского происхождения Бела Шефлер, выпускник немецкой архитектурной академии Баухауз. Он был членом Коммунистической партии Германии и одним из тех немецких архитекторов, кто приехал в СССР на рубеже 1920-1930-х для оказания помощи в создании рабочих посёлков при строящихся крупных заводах. В Германии к тому времени уже был накоплен определённый опыт в этом отношении. Совершенно точно известно, что Шефлер участвовал в проектировании старого Дворца культуры Уралмаша и заводоуправления, но потом его имя попытались забыть: в 1942 году Шефлера расстреляли как агента спецслужб Германии, не считаясь даже с тем, что он был евреем и уже по одной только этой причине не мог служить во внешней разведке нацистской Германии. Реабилитировали его только в 1989 году.

Главный фасад гостиницы «Мадрид» имеет форму скошенного угла и выходит на площадь Первой Пятилетки. Его боковые крылья идут вдоль улицы Машиностроителей и бульвара Культуры. Здание гостиницы выделяется необычным кирпично-красным цветом: в своё время состав краски был специально разработан в лаборатории «Уралмаша» и оказался необыкновенно удачным с точки зрения стойкости. Архитектурный проект резко отличается от всех сооружений площади красивой штукатуркой, чётким ритмом поэтажных балконов, необычным главным входом. Внутри в жилых комнатах потолки украшены лепкой, а во внушительном вестибюле расположена монументальная лестница. Во второй половине 1930-х годов конструктивистский облик был трансформирован за счёт оформления фасадов элементами неоклассики: различными ордерными архитектурными деталями, пилястрами и декоративными элементами. По сути, с конца 1930-х здание представляет собой постконструктивистский эклектичный образец с внешней искусственно наклеенной архитектурой. Как и другие памятники конструктивизма, сегодня здание пребывает в неудовлетворительном состоянии, а его помещения пустуют.

 

«БЕЛАЯ БАШНЯ»

Адрес: перекрёсток ул. Донбасской и Культуры​

Годы постройки: 1929

Эту постройку называют жемчужиной конструктивизма. Форма водонапорной башни, созданная 24-летним Моисеем Рейшером в 1929 году, была полностью подчинена своей функции. При её строительстве использовались самые передовые на тот момент технологии. В частности, она стала первой железобетонной конструкцией на Урале, а при производстве бака впервые вместо клёпки использовалась электросварка. Пилон на первоначальном плане был всего один, но главный инженер «Уралмашинстроя» дорисовал ещё два, поскольку несущим качествам железобетона в те годы ещё не доверяли. Сам бак на тот момент стал самым большим в мире. По мнению специалистов, изучавших историю сооружения, Рейшер проектировал не просто водонапорную башню, но объект, который должен был стать центром притяжения для всего района Уралмаш. По назначению башню прекратили эксплуатировать в середине 1960-х. Рейшер предлагал превратить постройку в кафе-мороженое с обзорной площадкой, но этот проект так и не был воплощён в жизнь.

Сегодня Белая башня находится в законсервированном состоянии. Летом здесь проводятся экскурсии, лекции и концерты. Здесь несколько раз устраивали фестиваль архитектуры «Белая башня», а в 2014 прошли «Культурные лаборатории Белой башни» — проект, инициированный группой молодых архитекторов Podelniki совместно с уральским филиалом Государственного центра современного искусства и при поддержке Министерства культуры. Целью лабораторий было совместными усилиями определить, как можно превратить памятник архитектуры в живую функционально наполненную площадку.

Автор: Саша Загряжский

Фотографии: Федор Телков

Обзор движения конструктивизма

| TheArtStory

Краткое содержание конструктивизма

Конструктивизм был последним и наиболее влиятельным движением современного искусства, процветавшим в России в 20, ^и веках. Он развивался так же, как большевики пришли к власти в результате Октябрьской революции 1917 года, и сначала стал громоотводом для надежд и идей многих самых передовых русских художников, поддержавших цели революции. Он заимствовал идеи из кубизма, супрематизма и футуризма, но в его основе был совершенно новый подход к созданию объектов, который стремился отменить традиционное художественное отношение к композиции и заменить его «строительством».«Конструктивизм требовал тщательного технического анализа современных материалов, и была надежда, что это исследование в конечном итоге приведет к идеям, которые можно будет использовать в массовом производстве, служа целям современного коммунистического общества. Однако в конечном итоге движение потерпело неудачу при попытке перейти от мастерской художника к фабрике. Некоторые продолжали настаивать на ценности абстрактных, аналитических работ и ценности искусства как такового ; эти художники оказали большое влияние на распространение конструктивизма по всей Европе.Другие, тем временем, перешли к новому, но недолговечному и разочаровывающему этапу, известному как продуктивизм, когда художники работали в промышленности. К середине 1920-х годов русский конструктивизм пришел в упадок, частично став жертвой растущей враждебности большевистского режима к авангардному искусству. Но он продолжал вдохновлять художников на Западе, поддерживая движение под названием международный конструктивизм, которое процветало в Германии в 1920-х годах и чье наследие сохранилось до 1950-х годов.

Ключевые идеи и достижения

• Конструктивисты предложили заменить традиционное увлечение искусством композицией с упором на строительство.Объекты должны были создаваться не для того, чтобы выражать красоту или мировоззрение художника или представлять мир, а для проведения фундаментального анализа материалов и форм искусства, который мог бы привести к созданию функциональных объектов. Для многих конструктивистов это повлекло за собой этику «истины по отношению к материалам», вера в то, что материалы следует использовать только в соответствии с их возможностями и таким образом, чтобы продемонстрировать возможности их использования.
• Конструктивистское искусство часто преследовало цель продемонстрировать поведение материалов — например, спросить, какими различными свойствами обладают такие материалы, как дерево, стекло и металл.Форма, которую могло бы принять произведение искусства, будет определяться его материалами (а не наоборот, как в случае с традиционными формами искусства, в которых художник «преобразует» базовые материалы в нечто совершенно иное и красивое). Для некоторых эти запросы были средством достижения цели, целью которой было воплощение идей и замыслов в массовое производство; для других это была самоцель, новый архетипический современный стиль, выражающий динамизм современной жизни.
• Зерно конструктивизма было желание выразить опыт современной жизни — ее динамизм, ее новые и дезориентирующие качества пространства и времени.Но также решающим было желание разработать новую форму искусства, более соответствующую демократическим и модернизационным целям русской революции. Конструктивистам предстояло стать конструкторами нового общества — деятелями культуры наравне с учеными в их поисках решений современных проблем.

Обзор конструктивизма

Назвав свои картины Проун «станцией перехода от живописи к архитектуре», архитектурные работы Эль Лисицкого стали мостом между различными дисциплинами в рамках конструктивизма.

Познакомьтесь с конструктивизмом и художниками-конструктивистами

В 1913 году русский художник Владимир Татлин посетил мастерскую Пикассо. Там он увидел эксперименты Пикассо с коллажами (papiers collés). Эта встреча сильно повлияла на Татлина, который начал собственное исследование коллажной среды, создав абстрактные трехмерные коллажи из металла и дерева. Он выставил их вместе с супрематическими картинами Казимира Малевича на «Последней выставке футуристов» того года.Это положило начало конструктивизму, художественному движению, в котором художники интересовались строительством. Искусство должно было быть построено.

Что такое конструктивизм?

В конструктивизме роль художника была переосмыслена — художник стал инженером, владеющим инструментами, а не художником, держащим кисть. Для конструктивистов произведения искусства были частью большой визуальной программы, призванной пробудить массы и привести их к осознанию классового разделения, социального неравенства и революции.Конструктивисты считали, что искусству нет места в герметичном пространстве мастерской художника. Скорее они думали, что искусство должно отражать индустриальный мир и что оно должно использоваться как инструмент коммунистической революции.

Ключевые даты: 1915-1940

Ключевые регионы: Советский Союз, Германия

Ключевые слова: абстракция, геометрические формы, социальное назначение, коммунизм, революция

Ключевые художники: Александр Родченко, Варвара Степанова, Владимир Татлин, Густав Клуцис, Эль Лисицкий, Любовь Попова

---

Знаете кого-нибудь, кому эта статья будет интересна?

---

Конструктивистский стиль

Конструктивистское искусство, ориентированное на промышленное производство.Конструктивисты использовали урезанные геометрические формы и скромные материалы. Их визуальный язык состоял из форм, которые они могли рисовать с помощью практических инструментов, таких как циркуль и линейки. Такие материалы, как дерево, стекло и металл, были проанализированы и оценены на основе того, насколько они подходят для использования в объектах и ​​изображениях массового производства.

Конструктивизм в Советском Союзе

Российская революция произошла в 1917 году, и страна освобождалась от тисков правящей элиты.Желанием было произвести революцию во всех аспектах России, в том числе в ее культурной жизни. Искусство должно было служить новому коммунистическому обществу.

Советский Союз образовался в 1922 году, в том же году, когда русский художник Алексей Ган написал манифест, который начинался следующими словами: «МЫ ОБЪЯВЛЯЕМ БЕСКОМПРОМИССУЮ ВОЙНУ ИСКУССТВУ!» Алексей Ган, Владимир Татлин и Александр Родченко считаются основателями конструктивизма. Вскоре к ним присоединились художники, в том числе Варвара Степанова, Любовь Попова и Эль Лисицкий.Эти художники были заинтересованы в создании искусства, которое служило бы массам. Они пытались найти коммунистическое выражение материального строительства. Основное внимание уделялось строительству и науке, а не художественному выражению, а конструктивизм распространился так же широко, как архитектура, дизайн, мода и объекты массового производства. Например, строительство преобладало над классическими живописными проблемами, такими как композиция.

Эль Лисицкий, Красным клином бей белых, 1920. Предоставлено Tate Владимир Татлин, Башня Татлина, 1919 год.Предоставлено Аркинет Эль Лисицкий, Этюд для «Проуна» 8 Stellungen, 1923. Предоставлено Гуггенхаймом

Конструктивизм | искусство | Британника

Конструктивизм , Русский Конструктивизм , русское художественное и архитектурное движение, которое впервые испытало влияние кубизма и футуризма и, как принято считать, зародилось в 1913 году с «живописных рельефов» — абстрактных геометрических конструкций — Владимира Татлина. Русские скульпторы-эмигранты Антуан Певзнер и Наум Габо присоединились к Татлину и его последователям в Москве, и после публикации их совместно написанного реалистического манифеста в 1920 году они стали представителями движения. Именно от манифеста произошло название «конструктивизм»; одна из содержащихся в нем директив — «конструировать» искусство. Из-за их восхищения машинами и технологиями, функционализмом и современными промышленными материалами, такими как пластик, сталь и стекло, членов движения также называли художниками-инженерами.

Татлин, Владимир: Памятник Третьему Интернационалу

Памятник Третьему Интернационалу (также называемый «Башня Татлина»), оригинал (ныне утерян), спроектированный Владимиром Татлиным, 1920 г., реконструированный плотниками из дерева и железа. Арне Хольм и Эскиль Нандорф и кузнец Хенрик Эстберг, 1968 год; в Современном музее в Стокгольме.

© Татлин; фотография © Moderna Museet, Стокгольм,

Подробнее по этой теме

Западная скульптура: конструктивизм и дадаизм

Между 1912 и 1914 годами возникло антискульптурное движение под названием Конструктивизм , которое атаковало ложную серьезность …

Другими важными фигурами, связанными с конструктивизмом, были Александр Родченко и Эль Лисицкий.Советское противодействие эстетическому радикализму конструктивистов привело к рассеянию группы. Татлин и Родченко остались в Советском Союзе, но Габо и Певзнер отправились сначала в Германию, а затем в Париж, где они повлияли на группу Abstraction-Création с теорией конструктивизма, а позже, в 1930-х годах Габо распространил конструктивизм в Англии, а в 1940-х годах — Соединенные Штаты. Сочетание конструктивизма и супрематизма Лисицким повлияло на художников и архитекторов де Стейла, с которыми он познакомился в Берлине, а также на венгерского Ласло Мохоли-Надя, профессора Баухауза.И в Дессау, и в Чикаго, где (из-за вмешательства нацистов) в 1937 году был основан Новый Баухаус, Мохоли-Надь распространял принципы конструктивизма.

Произведения по стилю: конструктивизм — WikiArt.org

Стиль

Конструктивизм — это художественная и архитектурная философия, зародившаяся в России в 1913 году Владимиром Татлиным. Это был отказ от идеи автономного искусства. Он хотел «конструировать» искусство. Движение поддерживало искусство как практику для социальных целей. Конструктивизм оказал большое влияние на движения современного искусства 20-го века, оказав влияние на основные тенденции, такие как движения Баухаус и Де Стидж. Его влияние было повсеместным и оказало сильное влияние на архитектуру, графический дизайн, промышленный дизайн, театр, кино, танцы, моду и, в некоторой степени, музыку.

Термин «Строительное искусство» впервые был использован как насмешливый термин Казимиром Малевичем для описания творчества Александра Родченко в 1917 году.Конструктивизм впервые появляется как положительный термин в «Реалистическом манифесте» Наума Габо 1920 года. Алексей Ган использовал это слово в названии своей книги «Конструктивизм», напечатанной в 1922 году. Конструктивизм был развитием русского футуризма после Первой мировой войны, и в особенности «русского футуризма». контррельефы »Владимира Татлина, выставленные в 1915 году. Сам термин придумали скульпторы Антуан Певзнер и Наум Габо, которые разработали индустриальный, угловатый стиль работы, а его геометрическая абстракция чем-то обязана супрематизму Казимира. Малевич.

Конструктивизм как теория и практика возник в значительной степени из серии дебатов в ИНХУКе (Институте художественной культуры) в Москве с 1920 по 22 год. После свержения своего первого председателя Василия Кандинского за его «мистицизм» Первая рабочая группа конструктивистов (включая Любовь Попову, Александра Веснина, Родченко, Варвару Степанову и теоретиков Алексея Гана, Бориса Арватова и Осипа Брика) разработала определение Конструктивизма как совокупности фактуры: особого материального свойства объекта и тектоника, его пространственного присутствия.Изначально конструктивисты работали над трехмерными конструкциями как средством участия в индустрии: выставка ОБМОХУ (Общество молодых художников) показала эти трехмерные композиции Родченко, Степановой, Карла Иогансона и братьев Стенбергов. Позже это определение будет распространено на дизайн двухмерных произведений, таких как книги или плакаты, при этом монтаж и фактография станут важными понятиями.

Конструктивисты не только занимались промышленным дизайном, но и работали над публичными фестивалями и уличными дизайнами для большевистского правительства после Октябрьской революции.Пожалуй, самый известный из них был в Витебске, где группа Малевича «УНОВИС» рисовала агитационные таблички и здания (самый известный из них — плакат Эль Лисицкого «Бей белых красным клином» (1919)). Вдохновленные заявлением Владимира Маяковского «улицы — наши кисти, квадраты — наши палитры», художники и дизайнеры участвовали в общественной жизни времен Гражданской войны. Ярким примером был предложенный к конгрессу Коминтерна в 1921 году фестиваль Александра Веснина и Любови Поповой, который напоминал конструкции выставки ОБМОХУ, а также их работы для театра.В этот период между конструктивизмом и Пролеткультом было много общего, идеи которого о необходимости создания совершенно новой культуры нашли отклик у конструктивистов. Вдобавок некоторые конструктивисты были активно вовлечены в «Окна РОСТА», большевистскую кампанию общественной информации около 1920 года. Некоторые из самых известных из них были проведены поэтами-художниками Владимиром Маяковским и Владимиром Лебедевым.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Constructivism_(art)

Русский конструктивизм — движение истинного авангарда

Русский конструктивизм был последним и наиболее влиятельным периодом современного искусства, процветавшим в России в 20-м веке. Оглядываясь назад в 1924 году, художник Казимир Малевич писал: « Мы сделали два вывода из кубизма: один — супрематизм, другой — конструктивизм… ». Подобно супрематизму, русский конструктивизм сформировался в 1914 , до Октябрьской революции в России. 1917 г. и наиболее важной фигурой, которая больше всего ассоциируется с его основателем, был Владимир Татлин . Сосредоточенный на тщательном техническом анализе современных материалов и отказе от идеи о том, что искусство должно производиться ради искусства, но как практика для социальных целей, конструктивизм заимствовал идеи вышеупомянутого кубизма , но также и футуризма и его идеи уходят корнями в прославление современного человека и быстрых и яростных машин.Искусство конструктивизма также в значительной степени опиралось на критику и отрицание духовности, которую продвигал супрематизм и его ведущая фигура Малевич.

Порой яростные нападки конструктивистов на идею божественного, а также повторение Малевича и общая цель двух периодов, когда творческое производство принадлежало обществу в целом, составляют один из самых богатых документов современного искусства 20-го века. Давайте теперь ближе познакомимся с одним из наиболее «рациональных», а иногда даже называемым «темным периодом» в истории, и поразмышляем над некоторыми ключевыми идеями этого периода, стилем создаваемых произведений искусства и его наследием. .

Слева: Густав Клуцис — Рабочие, Все должны голосовать на выборах Советов! Изображение с arthistoryarchive.com / Справа : Русский пропагандистский плакат. Изображение с сайта posterwire.com

Начало русского конструктивизма

Владимира Татлина часто называют отцом конструктивизма. Этот украинский художник вошел в московский авангард благодаря своему традиционному обучению, которое было подтолкнуто, или, лучше сказать, дополнено к революционному образу мышления, посещением Парижа и встречей со знаменитым Пабло Пикассо. В Париже Татлин столкнулся с экспериментами, воплощенными в коллажах кубизма, а также с трехмерными конструкциями и серией натюрмортов Пикассо, сделанных из подручных материалов. Восхищение Татлина их нетрадиционной модуляцией, составленной таким образом, что их можно было легко описать как « сконструировано », побудило Татлина изучить новый подход в его собственном производстве. С 1914 до середины 1920-х годов Татлин вместе со своими коллегами-конструктивистами создавал искусство и дизайн, в которых яростно подчеркивались материалы, объем, революция и строительство.Объединив промышленные материалы, такие как дерево, стекло и металл, русский конструктивизм сместился в сторону промышленного дизайна, и его авторы стали инженерами повседневной формы .

Продвижение рационального мышления, социальных и визуальных интересов, основанных на дизайне и пропорциях, а не на чувственной привлекательности, нанесло удар по традиционному производству. Конструктивистские авторы провели точный технический анализ современных материалов с надеждой, что это исследование в конечном итоге приведет к появлению идей, которые можно будет использовать в массовом производстве, служа целям современного коммунистического общества .

Владимир Татлин — Модель памятника III Интернационалу. Изображение с macaulayculkin.tumbrl.com

Искусство конструктивизма и революция

В основе этого периода лежало желание выразить опыт современной жизни . Как и в итальянском футуризме, акцент был сделан на демонстрации динамизма, а креативность рассматривалась как инструмент для переизобретения. Развиваясь после Первой мировой войны, русский конструктивизм продвигал производство, которое служило бы социальным изменениям и вдохновляло людей на перестройку общества по утопической модели.Философию использования «реальных материалов в реальном пространстве» авторы использовали как инструмент, который во многом соответствовал коммунистическим принципам нового российского режима. Искусство на службе революции должно быть смелым и лишенным всяких эмоций. Этот образ мышления сильно отличается от точки зрения супрематизма и того, как два авангардных движения видели искусство, лучше всего описывается следующей цитатой из книги Наше собственное искусство — Духовное в искусстве двадцатого века Роджер Липси, касающийся свидетельства Николая Пунина, подразумевающего подчеркивающую солидарность между двумя точками зрения относительно уже упомянутой идеи общей цели творческого производства на службе народа.

«[Малевич и Татлин] разделили особую судьбу. Когда все началось, я не знаю, но насколько я помню, они всегда делили между собой мир: землю, небеса и межпланетные пространства, создавая свою собственную сферу влияния в каждой точке. Обычно Татлин присваивал себе землю и пытался столкнуть Малевича с небес из-за его необъективности. Малевич, который не отвергал планеты, не отказывался от земли, поскольку считал ее вполне обоснованно также планетой и также мог быть необъективным ».

Слева : Александр Родченко — Кризис, Фотомонтаж / Справа: Александр Родченко — Живопись. Изображения с сайта pinterest.com

Выдающиеся художники-конструктивисты и произведения искусства

Только когда Татлин представил свою модель для Памятник Третьему Интернационалу (1919-1920), конструктивизм стал считаться истинно рожденным. Эта работа, известная как Башня Татлина, так и не была реализована полностью. Его стальная спиральная рама, спроектированная для использования в качестве функционального конференц-зала и центра пропаганды Третьего Коммунистического Интернационала, должна была стоять на высоте 1300 футов, что делает его даже выше, чем Эйфелева башня.Татлин сосредоточился на использовании основных материалов для современного строительства, таких как стекло и сталь, а элементы геометрической формы воплощали динамизм современности. Башня была заказана и получила значительную известность при большевистском режиме, но, поскольку она так и не была построена, она продолжает оставаться символом неудавшихся утопических устремлений.

Геометрическое беспредметное искусство, использование мощного контраста черного и красного цвета , наряду с сильной типографикой символизирует художественный стиль конструктивизма, который не только применялся для производства в традиционных формах высокого искусства, но из-за необходимости массового изготовления художники были склонны исследовать декоративно-прикладного искусства .Одними из самых важных художников этого периода были Варвара Степанова и Илья Чашник , которые доминировали в производстве керамических работ с абстрактными плоскими формами, наряду с повторяющимися абстрактными узорами, реализованными в текстильном дизайне работы. Эль Лисицкий и Александр Родченко были влиятельными фигурами в графическом дизайне , создании пропагандистского плаката и типографии , в которых использовались жирные буквы, четкие плоскости цвета и диагональные элементы.Традиция росписи была официально объявлена ​​мертвой и рассматривалась только как проектная работа для будущих построек. Но Родченко создал единственную влиятельную серию картин. Его серия Black on Black должна была олицетворять окончательный конец духовности и репрезентации и являлась прямым противостоянием картинам Малевича White on White . Черная серия объявила, что « Репрезентация закончена; пора строить ». Наряду с Родченко Александра Экстер, Любовь Попова , Александр Веснин и Варвара Степанова также объявили этот вид искусства мертвым в группе . выставка 5 x 5 = 25 .

Слева : Шепард Фейри — Честный Гил Фулбрайт ПРОДАН / Справа : Шепард Фейри — Барак Обама. Изображения с wikipedia.org

Наследие движения

Все дисциплины искусства, включая музыку, кино, поэзию, особенно архитектуру и театр , были затронуты и преобразованы в этот период, который потребовал полного строительства и переизобретения мира, уничтожения всего, что было раньше, и создания новой формы с нуля. . Когда в середине 1920-х годов он внезапно закончился, из-за растущей враждебности большевистского режима к революционному искусству идеи и стиль геометрических беспредметных работ продолжали вдохновлять художников с Запада. Международный конструктивизм процветал в Германии в 1920-х годах и просуществовал до 1950-х годов. Некоторые художники конструктивизма были лекторами в школе Баухаус, и дизайнерские работы, реализованные для производства пропагандистских плакатов, оказали влияние на стиль Де Стиджла, наряду с современными крупными художниками-графикой и рекламодателями. Манифест « Tool of Progress » был выпущен на Дюссельдорфском конгрессе международных художников-продюсеров с Хансом Рихтиром, Тео ван Дусбургом из голландского движения De Stijl, заявившим, что искусство конструктивизма является символом современной эпохи .Международные движения под влиянием русского авангарда расширили идею об искусстве как об объекте и использовали новые материалы, чтобы подчеркнуть достижения в технологии и промышленности.

Совет редакции: Борьба за утопию: Родченко, Лисицкий, Мохоли-Надь, 1917-1946 гг.

После Первой мировой войны возник новый художественно-социальный авангард, и Европа осознала необходимость перемен. Внимательно изучая произведения Александра Родченко, Эль Лисицкого и Ласло Мохоли-Надя, чьи карьеры охватывали широкий спектр художественных практик и политических ситуаций, автор Виктор Марголин исследует, как эти три художника согласовывали изменяющиеся отношения между их социальными идеалами и политические реалии, с которыми они столкнулись.«Борьба за утопию: Родченко, Лисицкий, Мохой-Надь, 1917–1946» предлагает отличное понимание периода авангарда, а также социальных, политических и экономических трудностей, с которыми художники сталкивались на протяжении своей карьеры. Прекрасно иллюстрированная и охватывающая ряд художественных дисциплин, если вы обожаете революционное понимание искусства, то эта книга просто необходима.

Все изображения использованы только в иллюстративных целях. Featured image: Александр Родченко — Книги, 1924 год.Изображение с analogue76.com

Конструктивизм, направление русского искусства: история, характеристика

Образец искусства Памятник Третьему Интернационалу (1920) Музей современного искусства, Стокгольм. Владимир Татлин. См. Также Русская скульптура.

Характеристики Конструктивизм, современный художественный стиль искусства сборки или скульптура, задуманная первоначально Владимиром Татлин (1885-1953) соединил динамизм футуризма и геометрия кубизма.В конструктивистской идеологии структура — трехмерная концепция — рассматривается как более важная: предположительно из-за его дизайна и функционального назначения. Конструктивизм процветал в 1920-е годы до того, как его сменил социалистический реализм. Советская власть позже раскритиковал «конструктивизм» за его буржуазные качества. История и Разработка Термин «Искусство строительства» был впервые использовал Казимир Малевич как невежливое описание творчества Александра Родченко в 1917 году.Однако идеи конструктивизма были впервые выражены by Владимир Евграфович Татлин (1885-1953), который после посещения Пикассо в своей парижской студии вернулся в Россию и начал продюсировать Рельефные конструкции (1913-17), серия скульптур из ассортимент хлама и других «найденных» материалов в имитации аналогичных работ его испанского хозяина. Эти рельефные конструкции завершились у Татлина Памятник Третьему Интернационалу (недостроенный деревянный прототип, полноразмерная версия которого должна была составить конкуренцию Эйфелева башня в Париже, дизайн Гюстава Эйфеля), выставлялась в 1920 году, что было символом конструктивистского движения.Хотя сам Татлин не является членом русского футуристического движения. — как и большинство прогрессистов — согласен с футуристами в освободительной ценности технологий, а также твердо верил в общественно полезное искусство. Между тем, после захвата власти большевиками, искусство перешло под контроль Института художественной культуры ИНХУК ( Институт Художественной Культуры, ) и его руководитель Василий Кандинский (1866-1944).Однако идеи Кандинского не были учтены. достаточно пролетарским, и он был уволен, после чего разразился ряд между двумя группами влиятельных московских художников-абстракционистов о как действовать. Первая группа — в которую вошли братья Наум Нимиа. Певснер ( Наум Габо ) (1890-1977) и Antoine Pevsner (1886-1962) — предпочитал придерживаться искусство ‘(а именно, конкретное искусство) в соответствии с Реалистическим манифестом Певснера , а вторая группа — в нее вошли Татлин, , Родченко, (1891-1956), его жена Варвара Степанова (1894-1958), Любовь Попова (1889-1924), Эл. Лисицкий (1890-1941), Алексей Ган (1889-1942) — считается что традиционное изобразительное искусство было мертво и сделало выбор в пользу утилитарного и агитационная работа (Агитпроп).Последняя группа, получившая верхнюю стороны, стали называть «конструктивистами» или «художниками-инженерами». В 1922 году Алексей Ган выпустил манифест конструктивизма , теоретик движения. Их победу немедленно приветствовали влиятельными левыми немецкими художниками, а также советско-германским художественным журналом Вещ-Гегенштанд-Объект , распространявшая идею «Строительство искусство », как и работы конструктивистов, представленные на выставке Russische 1922 года. Ausstellung в Берлине.В то же время ИНХУК представил Теорию . Продуктивизма сформулировал искусствовед Осип Брик (1885-1945) который запретил станковое искусство и вынудил художников и скульпторов перейти на промышленный дизайн. Многие художники, которые не были готовы сдаться изобразительное искусство уехало из России на Запад. Наум Габо, например, жил в Германии, Франция, Великобритания и Америка, а его брат провел остаток своей жизни в Париже. Позже Габо опубликовал свой Международный обзор конструктивного строительства . Арт. (1937 г.).Творчество оставшихся строго контролировалось. К концу 1920-х годов, в соответствии с стремлением Сталина увеличить промышленное производство, новое направление современного искусства начал формироваться, названный социалистическим Реализм, призванный превозносить труд и героизм. Советский рабочий. Чтобы обратиться к массам, изображения соцреализма был полностью натуралистичным. Между тем абстрактные искусство, как и все авангардные стили, было осуждено как подрывное. Важный конструктивист Художники Владимир Евграфович Татлин (1885-1953) Политически гибкий, концептуальный основоположник конструктивизма и ключевой участник русского авангарда. Участник выставки Donkey’s Хвостовая группа в 1912 году, в 1916 году устроила выставку The Store . Наиболее известен своим недостроенным Памятником Третьему Интернационалу . Александр Родченко (1891-1956) Художник, фотограф.Придумал термин «беспредметный» искусство », имея в виду геометрическую абстракцию. Выставлен конструктивист. рисунки на выставке The Store ; стал лидером Первой Рабочая группа конструктивистов в 1921 г .; один из первых русских художников, вместе с Татлиным перейти на промышленный дизайн. Также известен своим фотографии Советской России. Любовь Попова (1889-1924) Один из первых художников-абстракционистов России, известна своими полностью абстрактными картинами, известными как Painterly Architectonics (1916-20).Ее новаторские работы были показаны позднее в «Валете». выставок бриллиантов. Обратился к фотографии, фотомонтажу и постановке дизайн, до ее трагической смерти от скарлатины. Эль Лисицкий (1890-1941) Художник, иллюстратор и последователь супрематиста Казимира Малевича (1878-1935) до того стал приверженцем конструктивизма. Известен своим Проунс серия абстрактных картинок (1919-24). В Баухаусе он представил конструктивистов идеи архитектору Мису ван дер Роэ (1886-1969). Константин Медунецкий (1899-1935) Ученик Татлина и Родченко во ВХУТЕМАСе (Высшее технико-художественное Школы) и член ОБМОХУ (Общества молодых русских художников), выставлявший конструкции со спиральной формой на выставке ОБМОХУ 1920 года. Также Создал картины под названием Color Constructions . Важный конструктивист Работает В связи с официальным неодобрением станковой живописи, большинство конструктивистских работ представлено в виде рисунков (текстильных или наборных). дизайн, архитектура или промышленные образцы).Известные картины конструктивистов включают: • Белый круг (1918, гос. Русский музей Санкт-Петербург) — Родченко • Живописно-архитектурный (1918, ГТГ) — Попова • Красным клином бей белых (1919) — Лисицкий • Памятник Третьему Интернационалу (1919, Помпиду Центр Париж) — Татлин • Цвет Конструкция № 7 (1920, ГТГ) — Георгий. Стенберг • Этюд для путешественника во времени (1921, Коллекция Менила, Хьюстон) — Лисицкий • Space-Force Construction (1921, частная коллекция) — Попова Здания, спроектированные конструктивистами, включают: Мавзолей Ленина работы Щусева и здание «Известий» Бархина.

Конструктивисты и русская революция в искусстве и архитектуре | Арт.

«Русский авангард», как его обычно называют, хотя сами художники этого термина не использовали; они были известны как футуристы, затем продуктивисты и, в большинстве случаев, конструктивисты. Даже слово «русский» является неправильным: речь идет о часто украинских, латышских, белорусских, грузинских. «Советские» тоже не совсем подходят, так как они возникли незадолго до Октябрьской революции из футуристических кафе и кабаре середины 1910-х годов.

То, что они создали, было, вероятно, самым интенсивным и творческим движением в области искусства и архитектуры 20-го века, сборник настолько обширен, что едва ли можно найти какое-либо движение, поскольку это не было предвидено чем-то опробованным и отброшенным между 1915 и 1935 годами — от абстракции, поп искусство, оп-арт, минимализм, абстрактный экспрессионизм, графический стиль панк и пост-панк, до брутализма, постмодернизма, хай-тек и деконструктивизма. Но люди, делавшие эту работу, в основном не считали себя художниками; они даже использовали этот термин как оскорбление.Они хотели полностью уничтожить искусство, не как угрюмый нигилистический жест, а потому, что они думали, что создали что-то получше, чтобы заменить его. В настоящее время они почти повсеместны, но они почти исчезли из исторических записей — что-то почти случайно задокументировано на выставке Королевской академии Строительство революции: советское искусство и архитектура, 1915-35 .

Большая часть произведений искусства на выставке происходит из коллекции Георгия Костаки, греческого дипломата, проживавшего в Москве с 1940-х по 1980-е годы.Он создал так называемый «футуристический ковчег», скупая рисунки, картины и эскизы художников, которые были мертвыми, дискредитированными, забытыми, запрещенными или перешедшими к совершенно иному «социалистическому реализму», предписанному с 1930-х годов. Пока коллекция Костаки не стала достоянием общественности, существовало лишь смутное представление о том, что в бывшей Российской империи произошло что-то экстраординарное — возможно, несколько упоминаний Казимира Малевича или Александра Родченко, обычно в связи с немецкими художниками, которых они вдохновили.

В работе Костаки с 1970-х годов помогли археологические исследования советского историка Селима Хан-Магомедова и покойной английской писательницы-архитектора Кэтрин Кук; Без преувеличения можно сказать, что без этой небольшой группы людей нынешняя известность «русского авангарда», которая за последнее десятилетие была представлена ​​на десятках выставок, посвященных героической эпохе модернизма, была бы невозможна. По крайней мере, отчасти потому, что он был одинаково бесполезен для обеих сторон в «холодной войне».Для Запада, с его спонсируемым ЦРУ абстрактным экспрессионизмом, утверждение о том, что большевизм неизбежно ведет к подавлению индивидуального творчества, было трудно согласовать с этим беспрецедентным визуальным расцветом; в то время как советский блок все еще явно чувствовал, что в этих интернационалистских, космополитических художественных движениях есть что-то подозрительно троцкистское.

В каталоге Building the Revolution , эссе Жана-Луи Коэна описывает тесные связи этих художников и архитекторов с различными западными тенденциями, от Баухауза до Ле Корбюзье, которого пригласили в Москву для проектирования гигантского офиса. блок Союза кооперативов, который до сих пор стоит.Несомненно, это не имело значения, когда Советский Союз резко повернул вправо в сторону национализма и автаркии в 1930-х годах. Тем не менее, часто существует тенденция действовать так, как если бы конструктивисты сами были «западными» в смысле «холодной войны» — что они были типичными творческими типами, которые не могли быть включены в «систему». Перефразируя название книги об архитекторе Константине Мельникове, они были «архитекторами-одиночками в массовом обществе», то ли наивными эстетами, то ли индивидуалистами, не склонными служить новым мастерам, чье подавление монолитным государством было неизбежно.Эта концепция героического подрывного художника была отвергнута конструктивистами на протяжении всего их существования, так что это стойкая ирония в том, что она так часто применяется к ним.

В первые дни революции, особенно во время гражданской войны 1918-1921 годов, футуристы украсили общественные места, где была провозглашена и прославилась новая власть — художник Натан Альтман создал временную футуристическую реконструкцию Дворцовой площади в Санкт В Петербурге архитектор Николай Колли символизировал борьбу с публичной скульптурой красного клина, разбивающего белый блок, в то время как в небольшом провинциальном городке Витебске группа Unovis поддерживала постоянный шквал квазиабстрактной пропаганды.Последний лучше всего представлен на выставке Эль Лисицким 1919 Роза Люксембург , памятник убитому коммунистическому лидеру в виде многоугольных форм, летающих вокруг центрального красного круга. Газета футуристов « Искусство Коммуны » имела прямую государственную поддержку, и хотя руководство было неоднозначным — Ленин был сбит с толку и раздражен футуристами, Троцкий — критически сочувственным — не было никаких предположений о том, что их подавляют.

Художники на каждом этапе разрабатывали свое искусство в зависимости от того, насколько оно может быть полезно для социализма.В начале 1920-х годов устроили выставку «Первой рабочей группы конструктивистов». На хорошо известной фотографии этого шоу изображена серия, казалось бы, абстрактных скульптур, которые часто считаются предшественниками более позднего «кинетического искусства». Сами конструктивисты считали эту работу предшественником похода на фабрики и производства полезных предметов, что некоторые из них вскоре сделали, но с неоднозначными результатами. Намерение состояло в том, чтобы перейти от утопического к банальному (и обратно) — после создания знаменитого памятника Третьему Интернационалу (макет которого стоит на территории Берлингтон-хауса на время проведения выставки) моряка и сторонника большевиков Владимира Татлина. Следующим утопическим проектом была разработка более функциональной печи.

Большая часть коллекции Костаки датируется началом 1920-х годов, когда новое государство оправлялось от жестокой гражданской войны, международной блокады и иностранного военного вмешательства и столкнулось с полным экономическим крахом. Пролетариат, участвовавший в революции, был фактически уничтожен, города опустели, а тяжелая промышленность Санкт-Петербурга разрушена; один делегат на большевистской конференции саркастически поздравил партию с тем, что она является авангардом несуществующего класса.

Их единственным решением для оздоровления экономики было поощрение мелких торговцев и крестьян, составлявших 80% населения; у конструктивистов были другие идеи. Рисунки, которые мы видим на выставке, выражают стремление к полностью урбанистическому и индустриальному ландшафту — небоскребы, гигантские машинные залы, механизированные тела. Даже абстрактное искусство, беспредметный «супрематизм», изобретенный молодыми пропагандистами Витебска, часто вызывает прямолинейную точность инженерных чертежей в такой же степени, как и свободную игру воображения.По крайней мере на каком-то уровне это было коллективной фантазией об эффективности, мечтой о промышленности в стране, чьи и без того хрупкие опоры в 20-м веке только что были насильственно отменены. Когда эта работа встретила взгляд Запада, начиная с 1922 года Russische Ausstellung в Берлине и далее, она была интерпретирована людьми, которым индустриальный ландшафт казался знакомым и нормальным. Они упускали из виду элемент сновидений — но тогда и Советы сами часто столь же яростно отрицали это.

Манифесты новых индустриальных художников, такие как «Конструктивизм » Алексея Гана или «» Николая Тарабукина «От мольберта к машине », были неромантичными, утилитарными.Расцвет творчества произошел потому, что каждая конкурирующая фракция авангарда была крайне преданной и фанатичной, а не из-за какого-то плюрализма. Наиболее радикально относились к искусству как к чему-то, что должно отменить само себя, чтобы стать действительно полезным для нового общества, которое, как они искренне верили, строилось. Больше не было бы «художников» в старом понимании — МХУ «Вхутемас» вместо этого стремилась выучить инженера-эрудита-художника-социолога. Первой жертвой стала живопись и представление о выставке в музее или галерее, где ценители дрейфуют вокруг коллекции отдельных, невоспроизводимых произведений искусства.Бывшие художники занимались текстильным дизайном, фотографией, книжным дизайном и, прежде всего, архитектурой.

В коллекции Костаки представлены временные агитационные киоски латышского большевика Густава Клуциса, ставшие результатом этого порыва. Во второй части выставки представлены настоящие постройки, появившиеся позже, во второй половине 1920-х годов. Документация здесь взята из двух источников. Один из них — собрание исторических фотографий Московского архитектурного музея имени Щусева; Другой — это архив современных снимков этих зданий в обычно плачевном состоянии английского фотографа Ричарда Пэра, ранее собранный в его превосходной книге 2008 года The Lost Vanguard .Что объединяет эти две коллекции, так это то, что они напоминают об обстоятельствах и контексте того периода, что слишком часто теряется, когда мы с тоской смотрим на утопический план.

На изображении из коллекции Щусева штаб-квартиры советской газеты «Известия» 1926 года вы можете увидеть старую Россию, которую большевики опасались захлестнуть их, столпившуюся вокруг здания, враждебную — чистые линии, граничащие с приземистыми царскими палазами, зубцами и православными куполами. . Посмотрите на фотографии тех же пейзажей Паре, и вы обнаружите, что старая Россия выиграла эту битву.Здания, которые претендуют на то, чтобы быть стальными, оказываются соломенными; точные маленькие машины для жизни затмевают сталинские готические небоскребы и их ультракитчевые постсоветские имитации; реклама безжалостна и повсеместна, она покрывает все доступные поверхности. Здесь измеряется глубина их поражения. В искусстве выживает авангард; в повседневной жизни на территории Российской Федерации и Содружества Независимых Государств его произведения гниют.

Учитывая политическое поражение всего, во что верили его члены, они, возможно, предпочли бы, чтобы их утопические здания не выжили.

No related posts.