рисунок Рисование , и особенно рисование фигур , – важный элемент в искусстве Фрейда. Он говорит, что «хочет нарисовать и оттуда куда-нибудь поехать». Он был большим поклонником рисования Жана-Огюста-Доминика Энгра (1780-1867), который сказал: «Энгр не мог рисовать, не изобретая… На линию, любую отдельную линию его рисунков стоит взглянуть». Цвет преуменьшается: «Я не хочу, чтобы какой-либо из моих цветов был заметным. Я хочу, чтобы цвет был цветом жизни, чтобы вы заметили, что он неправильный, если он изменится».

Автор оригинального текста – Нил Коллинс (Neil Cоllins).

Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей»

Волков Н.

Творчество художника, процесс изображения и восприятие изображения

Начиная со второй половины XIX века естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые второй половины XIX века, такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Именно для этого Гельмгольц, например, пытался вывести правила изображения «верных» светлотных отношений и светлот из законов приспособительной функции глаза, а цветеведы — правила цветосочетаний из законов цветового зрения, а именно — из законов смешения и контраста цветов. Позднее пытались использовать также, правда, уже на почве иных эстетических взглядов — факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кандинский).

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс восприятия и синтез «представлений» как общий процесс.

С этой точки зрения задача описания и моделирования творчества художника кажется не слишком сложной.

Но разве задача изображения не требует особого восприятия цвета для его передачи на ограниченном куске плоскости, разве она не покоится на особом восприятии пространства для изображения?

Была ли это реакция против натурализма и импрессионизма, как некоторые думают, или против академической рецептуры, но в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы видим мир «более зримый» (яркий, выразительный), чем действительный мир.

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у нас В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» — выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке.

Сразу же стала очевидной роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Возникли понятия «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассматривании предмета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (светотеневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй — с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлений, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский).

В эти годы, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова.

Но хотя данные психологии и физиологии были старыми, изучение восприятия «для изображения» шло по новому пути. И эта новизна не была принята в те годы естествоиспытателями.

Итак, изучали либо восприятие (представление) действительности как общий процесс, либо, позднее, постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая для его объяснения данные общей психологии и физиологии. Но сам реальный процесс изображения ни как «ремесленный», ни тем более как творческий совершенно не изучали. Не исследовали и восприятие изображения, неизбежно существующее в этом процессе, пропустили важнейшую проблему «чтения» изображения, от решения которой в значительной мере зависит также и решение вопроса об особенностях восприятия действительности «для изображения». В понятии «формы воздействия» (выразительной формы) содержалось только предчувствие этой проблемы.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью — восприятием возникающего изображения, и не замечали, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен.

Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы и совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения.

Нужна радикальная расчистка почвы, изъятие формул, преодоление многих предрассудков, нужна объективная феноменология процесса.

* * *

Принято различать творчество художника, создающего концепцию мира (толкование ли это его сущности или же это — идеальный образ), и работу художника, «подражающего» природе, копирующего явления.

Теперь (во всяком случае, в среде художников) названную эстетическую альтернативу переносят и на сам творческий процесс, путая ее с противопоставлением «чисто рецептивной» работы с натуры и «продуктивной», то есть творческой деятельности.

Эта путаница делает еще более актуальным объективный анализ процесса изображения.

Пусть не удивит читателя, что анализ процесса изображения я связываю с критикой положений уже названной книги А. Гильдебранда «Проблема формы», вышедшей более семидесяти лет назад. Несколько цитат, приведенных ниже, убедят, насколько они еще современны. Терминология Гильдебранда постоянно встречается в высказываниях советских художников и искусствоведов.

Художественное творчество, по идее Гильдебранда, заключается в отборе «форм воздействия», в основном в отборе «пространственных ценностей». В связи с этим Гильдебранд противопоставляет восприятие и представление.

«Значение представления в противоположность прямому восприятию и простому сохранению в памяти воспринятого образа заключается в усвоении таких ценностей впечатления». «Таким образом, для художника изображение природы сводится к изображению мира форм, уже переработанных его представлением и перечеканенным в пространственные формы воздействия».

Этой «художественной» точке зрения Гильдебранд противопоставляет нехудожественную, «позитивистическую» точку зрения. «Так называемая позитивистическая точка зрения ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого. Всякое влияние представления она считает искажением так называемой правды природы и стремится с этой точки зрения довести процесс изображения до степени возможно точно имитирующего аппарата, при чисто механическом, рецептивном отношении к изображаемому» (здесь Гильдебранд имеет в виду натурализм XIX в. — Н.В.). Кульминационная точка в отношении к явлению была бы достигнута, если бы мы могли воспринимать с неопытностью ребенка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. — Н.В.). Изобретение фотографии весьма способствовало этим явлениям.

…Импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза.

Явление природы понимается тогда только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза.

Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет, следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза. Это только чисто оптическое впечатление сетчатки… Поэтому я бы хотел это понимание единства назвать рецептивным или, принимая во внимание его происхождение, физическим или оптическим».

Знакомые выражения, знакомая критика! «Чисто оптический подход», «имитативность», «оптическое впечатление сетчатки», «пассивный глаз». Связь с фотопроцессом, «фотографизм».

Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив тот факт, что научный фундамент, казавшийся прочным семьдесят лет назад, устарел. Сейчас никто не думает о возможности «чисто оптического впечатления сетчатки». Сейчас никто не станет отрицать, что любой зрительный акт возбуждает сложные связи в коре человеческого мозга и никогда не сможет остаться на уровне «физической» оптики.

Изложенный ниже анализ «работы глаза» в процессе изображения имеет в виду учебный, так называемый «академический» рисунок с натуры. Выбран он с явным умыслом. Именно такой рисунок В.А. Фаворский, следуя терминологии Гильдебранда, называл рисунком для пассивного глаза. Огромный авторитет Фаворского заставляет и сейчас повторять обвинение «академического» рисунка в пассивности.

Впрочем, в том, что будет изложено ниже, не следует видеть ни защиты учебного «академического» рисунка для педагогического процесса, ни тем более отрицания художественных задач, выходящих за рамки такого рисунка. Ведь если активен и своеобразен процесс изображения в учебном рисунке с натуры, то тем более он своеобразен и активен в создании художественного рисунка. Если велики роль и особенность восприятия изображения в процессе создания «академического» рисунка, то каковы же они в творческом процессе? Разумеется, я не думаю, что творчество художника представляет собой столь же ясно расчлененный и регламентированный процесс, как процесс создания учебного рисунка. Эта расчлененность и регламентация задач — следствие педагогических требований.

* * *

Восстановим процесс создания учебного натурного рисунка, опираясь отчасти на методические указания П.П. Чистякова и соблюдая принятую в его время последовательность изображения, зафиксированную также и в листах разной степени законченности.

Итак, первая задача. Речь пойдет об учебном рисунке живой модели — фигуры человека. По существовавшему правилу рисунок начинается в определении осей фигуры относительно вертикального и горизонтального направлений. В чем смысл этой задачи? Необходимость такого определения, казалось бы, естественна для всякого рисунка и вытекает из природы модели. Но история сохранила много рисунков, где фигуры или их части размещались на листе беспорядочно. Художник делал иногда новый рисунок на свободном месте листа или даже — поверх другого рисунка. Таковы, например, известные листы Микеланджело.

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть, не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа — это ось прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. Но нельзя себе представить ни одного целесообразного шага в дальнейшей работе над учебным рисунком без скрытого присутствия этого опыта в восприятии листа. Именно такое восприятие листа, как координатно и гравитационно построенного пространства для размещения фигуры, определяет и первый вопрос, обращенный к модели. Отыскивая на модели вертикаль (основную гравитационную ось) и горизонталь, рисующий соотносит с моделью координатный строй своего листа. Гравитационную ось он изображает прямой, параллельной вертикальному краю листа, и относительно вертикали (соответственно горизонтали) находит наклоны осей фигуры (чтобы она стояла или падала, или стояла неустойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). В свое время такое восприятие листа назвали бы антиципацией будущего рисунка. Теперь мы скажем, что особая природа восприятия рисунка (многое по немногим данным, полное по неполному составу данных) — фундаментальный факт, с которым мы встречаемся и по отношению к продвинутому и по отношению к завершенному рисунку, исключающему антиципацию.

Очевидно, с самого первого шага восприятие модели взаимодействует с восприятием рисунка (в данном случае подготовленного листа). Причем восприятие рисунка в силу своей особой природы, опираясь в начале работы на минимум данных, подсказывает задачи, которые следует решать, обращаясь к модели.

Перед нами активный аналитический процесс, первый, элементарный, но несомненно уже композиционный ход, размещение предмета в пространстве по двум измерениям и с точки зрения тяжести. Но на рисунке еще почти ничего нет.

Вторая задача. Представим себе, что у рисующего нет активной задачи в передаче предметного пространства (комнаты, угла мастерской) и он должен по существовавшему правилу лишь уместить фигуру на листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим из возможных. Для этого он намечает основные конструктивные части, их направления и основные величины (голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). Прежде всего он наносит верхнюю отметку для головы и нижнюю отметку — границу опорной ступни. То, что воспринимается теперь на рисунке, — уже не только пространство для размещения фигуры. Над верхней отметкой мы чувствуем проницаемое пространство («воздух»), а ниже ступни и рядом с ней — пол (подиум), хотя пол, конечно, еще не нарисован ни общим тоном, ни лежащей на нем тенью от фигуры, ни иначе. Лист, таким образом, воспринимается теперь неоднородно и в смысле общей предметной структуры пространства. Очень важно найти расстояние от нижней отметки ступни до нижнего края листа (протяжение пола перед фигурой). В зависимости от величины этого расстояния фигура — даже и в такой первоначальной разметке — читается на листе расположенной дальше или ближе: фигура получает на рисунке точное место в третьем измерении. Несомненно, рисующий и саму модель воспринимает теперь в свете этой задачи. Нижний край листа мысленно отмечается на полу перед моделью как основание картинной плоскости. Рисующий считывает теперь модель от картинной плоскости в глубину, чувствуя пространство до модели, до ее выступающих и отступающих частей. Восприятие рисунка все время ставит новые задачи перед восприятием предмета для рисунка. Новая задача может определяться не антиципацией образа на листе, опирающейся на прошлый изобразительный опыт и на восприятие первоначальной схематической разметки, а восприятием уже сделанного. Предположим, что рисующий заметил ошибку. Например, при данном положении нижней отметки (ступни) на листе происходит выпадение вытянутой вперед руки из картинной плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к модели. Намечая положение ступни выше по листу, рисующий видит теперь фигуру, расположенную глубже, а пространство вокруг нее — менее зажатым. На рисунке еще нет почти ничего конкретного, однако решена еще одна часть элементарной композиционной задачи — определено положение фигуры в трехмерном пространстве изображения.

Третья задача. Чаще всего вместе со второй решается и третья задача — определение основных пропорций. Она требует особого восприятия модели и особого восприятия рисунка. После первой разметки пропорций на листе все начинает читаться масштабно. Масштабно воспринимается и модель. Если рисующий неспособен видеть части модели масштабно (в масштабе рисунка, заданном первоначальной разметкой), он неизбежно запутается, будет обречен на бесконечное «увязывание». Заметив на рисунке масштабную неувязку, опытный рисовальщик обращается к модели с вопросом «почему?», все время организуя восприятие предмета по сигналам от восприятия рисунка.

Теперь на листе появилось что-то близкое к конкретному изображению. Антиципация рисунка становится ограниченной. Восприятие рисунка, оценка его убедительности, «читаемости», а не только внешнего соответствия натуре отдельных частей начинает играть все более и более значительную роль и, часто выделяя находки и желаемое, нарушает привычную последовательность решения задач.

Четвертая задача. Чем дальше развертывается процесс изображения, тем сложнее и своеобразнее становится восприятие рисунка, тем значительнее его роль в процессе рисования. Уже при определении пропорций неизбежно возникает новая пространственная тема. Мы видим элементы реальной формы, погруженными в пространство, уходящими вглубь, выступающими. Они или развернуты параллельно картинной плоскости, или перспективно сокращены, сохраняя, однако, в пространстве действительные размеры. Если говорить о модели, такое восприятие элементов ее формы и формы в целом обеспечивается работой обычных механизмов восприятия пространства (бинокулярный параллакс плюс необходимая для его эффекта конвергенция глаз, подвижность головы и глаза, переменное аккомодационное усилие). Но та же задача единства предмета и пространства должна быть решена и на рисунке, где работа указанных механизмов не только не оказывает помощи, но противодействует, так как прежде всего мы видим плоскость листа и притом — плоскость относительно малого размера. Самый иллюзорный рисунок не способен заставить человека почувствовать себя птицей, клюющей нарисованный виноград. Лист рисунка существует среди других вещей, и восприятие в нем изображенных вещей и пространства всегда остается «особым» процессом, опирающимся по сравнению с действительностью на неполный состав стимулов. Даже первая разметка воспринимается на рисунке масштабно, имея в виду действительные величины, и сокращенно (считая по плоскости изображения), имея в виду перспективное сокращение.

По словам Чистякова, предмет должен быть изображен таким, каков он «на самом доле», и таким, как он «кажется глазу нашему» (то есть в перспективе). Именно в восприятии рисунка, используя прошлый изобразительный опыт, мы ищем систему стимулов на плоскости, достаточную для реализации этого единства, и в случае удачи получаем реальную форму и пространственное ее развитие, в случае же неудачи — или неполноценность пространства, или искажение формы — повод для новых вопросов к модели. Каркас формы, обычный на академическом рисунке времени Чистякова, убедителен вследствие реализации синтеза действительной формы (понятой масштабно), перспективных изменений и причины этих изменений — пространства. Известно, что тонкость такого синтетического восприятия рисунка и модели для рисунка заставляет исправлять перспективные (проекционные) явления, чтобы достигнуть большей убедительности, чем это достигается при механическом, перспективном построении по правилам центральной перспективы.

Теперь пространство строится формой предмета, образующегося вокруг него. Строго связанная пространственная форма на листе — это уже своего рода композиция, хотя, разумеется, собственно композиционные задачи значительно глубже и сложнее.

Пятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций и построении пространственного каркаса формы глаз воспринимает и собственно конструктивные анатомические и динамические связи (напряжения) частей тела. Иногда поиск этих связей выделяется в самостоятельную задачу. Достаточно напомнить известный лист Микеланджело с рисунком анатомии плеча. О чем спрашивал здесь художник природу? Зачем хотел он увидеть скрытый сустав в облекающей его связке мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочленения и напряжения на рисунке, где конструкция скрыта внешним покровом. Конечно, он искал, говоря словами А. Гильдебранда, «форму воздействия». Требование поиска такой формы было вызвано восприятием рисунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, и по требованию рисунка в зрительном акте, направленном на модель, нужная форма выделялась, а у Микеланджело часто и преувеличивалась.

Шестая задача. П.П. Чистяков считал нанесение светотени процессом, неотделимым от определения каркаса формы. Сначала, как показывают учебные рисунки, «тушевка» наносилась легко в самом ограниченном диапазоне светлот. И здесь поучительно непрерывное воздействие восприятия предмета и рисунка. Конечно, форма предмета подчеркивается выразительным распределением света и тени (опять «форма воздействия» — расчет на восприятие рисунка). Известны даже зрительные обманы, основанные на свойстве светотени «внушать» форму. Современная скульптура часто пользуется вогнутостями, которые при определенном освещении производят впечатление выпуклостей. В психологии известны эксперименты с так называемой «внушенной тенью». В природе моделирующая тень на предмете, обычно окрашенном неоднородно (в том числе и по светлоте окраски), объединяется с окраской в единый эффект (что, конечно, фиксирует и фотопленка, чаще всего смазывая лепку формы). На учебном рисунке распределение светлот должно прежде всего определить форму. Рисующий обязан отделить в восприятии модели освещенность элемента формы от светлоты его окраски. Недаром Чистяков говорил о трудности в определении светотени на цветной коже. Темные и светлые пятна на нашем рисунке должны читаться только как определители формы, подчеркивая объемное действие каркаса формы. К тому же они решаются обычно в ином диапазоне светлот, чем реальные освещенности на предмете, они смягчают и сильные рефлексы и сильные света и тени, «съедающие» форму. «Алгоритм» академического рисунка заставляет видеть и в предмете лишь светлоты, годные для прочности трехмерной формы на рисунке, видеть их вместе с формой, то есть видеть лишь те, которые на рисунке создают эффект формы.

Однако мы знаем рисунки, передающие градации освещенности и характерную светлоту предметной окраски, рисунки, вызывающие даже ощущения хроматических различий цвета. В таких рисунках процесс рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал средств остается неизменным: черное, серое, белое, линия, пятно).

Мы видим в предмете то, чего требуют характер и правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать контур).

Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто характеризуют как рисунок «для неподвижного глаза», рисунок с фиксированной точки зрения («фотоглаз»!), в то время как активное восприятие предмета предполагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря, восприятие неподвижным глазом возможно только посредством коллиматорного устройства. Изменение же точки зрения при рисовании живой натуры неизбежно, так как модель не может длительное время сохранять полную неподвижность и точно восстанавливать прежнюю позу. Фигура все время является в несколько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с этим о необходимости «вязать форму живой модели в себе самой», то есть все время думать о цельности рисунка, исходя из зрительной оценки цельности, «связности» формы на рисунке. Значение восприятия рисунка на этой, заключительной стадии процесса едва ли нуждается в подтверждении. Рисующий обращается теперь к модели лишь с эпизодическими вопросами, так как завершается реальность, созданная на листе.

Вышеизложенное — лишь схема, не полная модель процесса. Но и схема достаточно наглядна, чтобы выделить следующие положения.

Во-первых, тезис о существовании рисунка «для пассивного глаза» (сделанного пассивным глазом. — Н.В.), чисто оптического, физического, чисто рецептивного подхода, сходного с фотопроцессом и т.п., противоречит реальной природе процесса изображения даже в наименее творческой его форме (то есть без открытой постановки художественных задач). Старые психологические теории, которые должны были подкрепить позицию сторонников противопоставления «рецептивного» и «продуктивного» изображения, оказываются не реальной опорой, а, скорее, ширмой для древней эстетической антитезы: «концепция» или «подражание». Подмена эстетической антитезы психологической не приносит успеха. Процесс изображения не подскажет решения в пользу той или другой эстетической позиции. Вопрос о том, где есть «концепция», а где — «подражание», можно решить только на основе эстетической оценки результата. И осуждение импрессионизма в приведенных выше формулах было только борьбой нового направления со старым, несправедливостью, свойственной такой борьбе.

На самом деле, импрессионист, положивший на холст первый мазок, твердо держит в уме будущий образ (который в пылу полемики был назван «впечатление»). Тусклый и одинокий мазок на белом поле холста (он темнее холста!) импрессионист видит как начало развития симфонии света. Нет ничего более далекого от стихии света, чем плоский холст и тусклые, не светящиеся, пятна пигментов. Но художник хочет воплотить концепцию природы как радостного праздника света (для человека, может быть, даже именно для горожанина!). Меньше всего он «списывает с натуры», ибо в натуре симфония света меняется ежеминутно. Его работа — это сначала сплошная антиципация образа, затем развитие и завершение концепции, опирающееся на восприятие сделанного.

С поразительной близорукостью импрессионисту ставят в вину пассивную фиксацию первого впечатления, то есть изменчивого явления, в то время как именно изменчивость явления заставляет принять ясное, твердое решение и удерживать первое, яркое впечатление в течение всего процесса работы. Именно изменчивость явления предполагает сложнейшую задачу интерполяции новых восприятий для продолжения работы, предполагает мощную память и активнейшее отношение к возникающему на холсте образу. Аберрация по отношению к импрессионизму — отчасти результат отсутствия научного интереса к конкретному творческому процессу.

Об относительной пассивности в работе над рисунком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в случае беспорядочного процесса у начинающего дилетанта и у ремесленника, повторяющего заученные приемы. И тот и другой страдают слепотой по отношению к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и потому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к результату.

Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображения принадлежит восприятию намечающегося, возникающего и, наконец, готового к завершению рисунка. Здесь — и проверка сделанного и направление дальнейшей работы. Если даже для изображения с натуры так важно все время видеть рисунок, то насколько важнее это в сложном процессе работы но воображению, когда натура используется лишь как вспомогательное средство. Вспомните, что говорил Суриков по поводу эскизов к картине «Боярыня Морозова» и в связи с самой картиной: «Не идут сани!» Он не раз менял положение саней на эскизах. Затем он подшил снизу холст, чтобы сани «шли». К сожалению, высказывания художников об этой стороне процесса единичны. Проблема восприятия возникающего продукта, то есть проблема информации для «обратных связей» — употребим снова этот термин, — связей направляющих и исправляющих процесс, выпала из принятой схемы творчества.

В-третьих, восприятие рисунка отличается по своей природе от восприятия предмета. Это восприятие на базе ограниченной афферентации, это восприятие полноты жизненного содержания по неполной системе сигналов.

В психологии давно изучен факт разного восприятия фигуры и фона в рисунках, допускающих реципрокное чтение.

Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры кажется проницаемой, пространственной, внутри ее контура непроницаемой, плотной, предметной, в зависимости от того, что мы видим как фигуру и что — как фон. Психология накапливает теперь экспериментальные факты восприятия хроматических оттенков цвета на ахроматическом рисунке. На хороших линейных рисунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное тело кажется более теплым по тону, чем окружающее пространство, хотя объективно перед нами нетронутый тушевкой одинаковый тон бумаги.

В-четвертых, возникшая в последние годы проблема моделирования процесса творчества художника сталкивается со специфическими трудностями. Машинное изображение — реальный факт — это фотография, оттиски пространственной копировальной машины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Но «машинное» изображение лишь внешне похоже на рисунок и скульптуру.

Для моделирования процесса художественного изображения надо иметь в виду особую роль и значение информации — от возникающего изображения (обратные связи). Если отбор информации о предмете изображения происходит по некоторому правилу, то сигналы от изображения должны быть организованы так, чтобы иметь возможность не только вовремя включить один из заложенных алгоритмов, но и создавать новое правило — новую последовательность, поставить новые задачи. Может быть, это и не принципиальное препятствие, ибо самоулучшающиеся устройства, самостоятельно находящие лучшие решения, в более простых случаях уже существуют. Но может быть, самоулучшающемуся творческому процессу следует приписать алгоритмическую неразрешимость.

Затем надо иметь в виду, что поступление информации должно обеспечиваться воспринимающими машинами, воспринимающими те или иные отношения, величины и т.п. по отдельным задачам. Правда, и воспринимающие устройства в элементарном виде уже существуют. Но они моделируют только узнавание предмета, например буквы в разных их начертаниях. Чтение рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее создание машинного устройства для восприятия качеств и дефектов рисунка. А ведь в таком восприятии — основной регулятор процесса. Для того чтобы видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедительность, прочность ее построения, для того чтобы видеть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только форму, нужно было бы заложить в машину всю систему связей, образовавшихся в высших отделах головного мозга данного человека в процессе его жизни и, в частности, в процессе его творческой деятельности, все законы работы этих связей. Машина должна была бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисунку. Трудности умножаются, если присоединить эмоциональный и эстетический опыт человека. Как ответить на вопросы: почему это хорошо? Почему здесь трагический конфликт формы или красок? Почему это прекрасно, гармонично, а это только правильно?

В произведениях искусства эстетические категории — реальность. Однако в чем конкретный фундамент эстетических оценок, пока не очень ясно. И все же именно они определяют окончательный отбор «форм воздействия». Они регулируют и улучшают процесс, они подсказывают, что процесс окончен. Возможно, что это тоже не непреодолимая трудность, ибо живая наука не знает догматически поставленных границ. Но даже анализ процесса создания учебного рисунка предостерегает от скороспелого моделирования. Современные «кибернетические» опыты «художественного творчества», в частности, страдают полным отсутствием учета обратных связей, напоминая в этом отношении фотопроцесс.

Кажется, что и вопрос об алгоритмической разрешимости процесса творчества должен оставаться открытым, ибо и отрицательное решение проблемы в истинной науке, свободной от догмы и моды, — тоже решение.

Общая проблема «обратных связей»

При изучении творческого процесса до сих пор использовали главным образом воспоминания писателей, художников, ученых, изобретателей. Это были либо дневники и разрозненные записи, письма, куски литературных произведений, либо рассказы о беседах с писателями, художниками. Не так давно советские психологи пробовали создавать описания творческого процесса по данным специальных бесед, где инициатива принадлежала психологу. Это несколько расширило круг вопросов, которые обсуждались до сих пор как главные вопросы психологии творчества, расширило в сторону индивидуальных особенностей процесса. И все же общая картина процесса изменилась несущественно.

Процесс творчества делят на три или четыре стадии: задумывание (возникновение замысла), подготовительная стадия (вынашивание замысла, накопление материала), стадия открытия (в связи с ней рассматривается проблема вдохновения) и стадия проверки готового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает «открытие», этот переход из сферы «подсознательного» (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного, как подготовляется и чем объяснить это «внезапное» озарение. Проверку относили только к готовому результату.

Но содержится ли в этой схеме вывод из действительных фактов творческого процесса или отражение теоретических представлений, столетиями упорно державшихся в творческой среде и укрепившихся благодаря распространению бергсоновско-фрейдистских теорий?

Мне кажется, последнее — вернее, и вот почему.

Целенаправленное систематическое самонаблюдение, вообще говоря, несовместимо с процессом творчества (это — взаимоисключающие направленности, они предполагают физиологически несовместимые очаги возбуждения, мы говорим «человек поглощен творчеством»). Главный источник рассказов о творческом процессе поэтому — память, сохраняющая, однако, лишь самое яркое — и то случайно, частично, — некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов есть новая и слишком литературная деятельность. Словесное оформление всегда использует привычные понятия, а в нашем случае — неопределенные понятия (представления) и существенным образом преломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в психологическом эксперименте — часто сплав действительно пережитого и воспринятой теории. Очищение фактов от наслоений, связанных с процессом их выражения и их восполнения, необходимое вследствие особенностей памяти, — задача исключительной сложности.

Полученная таким путем характеристика творческого процесса представляет его в целом как внутренний путь, чаще всего — путь неосознанный, в конце которого результат возникает более или менее внезапно. Реализация мысленного образа в слове, музыкальной фразе, очертании, композиционном ходе не занимает внимания исследователей. О ней редко говорят воспоминания и письма. И начинает казаться, что реализация образа в материале данного искусства — это, в общем, гладкий, не творческий, а ремесленный процесс, что в нем нет ни открытий, ни трудностей.

Совершенно иная мысль приходит в голову исследователю, когда он видит рукописи Пушкина, Толстого, испрещенные многоэтажными исправлениями (перечеркнутые слова, фразы, строки, набело переписанные и вновь испещренные поправками куски). Можно легко предположить, сколько ненаписанных вариантов, проговариваний текста во внутренней речи или в бормотании, декламировании должно было бы пополнить эти материальные следы творческого процесса, если бы мы хотели видеть полную картину его.

Та же мысль приходит в голову, когда рассматриваешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее наследие «подготовительных», но уже совершенных холстов гениального А. Иванова, путаные сети линий на незаконченных рисунках Врубеля.

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Иванова, Сурикова скрыто множество исправлений, счисток, перекрытий. Общий эффект картины нельзя разложить на отдельные звенья процесса, скрытые в толще красочного слоя или вовсе уничтоженные художником. Впрочем, специальное просвечивание красочного слоя картины часто говорит о крупных исправлениях, переделках (на старых картинах исправления иногда проступают наружу). Конечно, есть художники и писатели, создающие вещь «одним дыханием». Но и это единое дыхание длится не минуты, а часы, и в миниатюре воспроизводит работу великих тружеников искусства (удары кисти и контрудары, нервные счистки и поверх счисток с блеском положенные новые мазки). Поучительно было смотреть фильм о работе П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напоминало простое запечатление на бумаге уже сложившегося в уме образа. Если бы можно было шире использовать этот методический прием!

Где же выход из противоречия между бытующими представлениями о творческом процессе и материальными свидетельствами этого процесса?

Во-первых, акцент в анализе творчества должен быть перенесен с подготовительной стадии, когда будто бы зреет образ, погруженный в общий жизненный опыт человека (растет неосознанно, не регулируется волей художника), в стадию реализации в особых средствах данного вида искусства.

Во-вторых, стадия реализации представляет собой длительный процесс, в котором часы, минуты вдохновенной работы, — чаще сохраняемые памятью художника, — сменяются периодами трезвого пересмотра созданного, чередуются с часами и мгновениями взыскательной оценки, относящейся не только к целому, но и к частям, к отдельным словам, синтаксису, фигурам речи, краскам, очертаниям, всем «формам воздействия».

В-третьих, в этом процессе самую существенную роль играет «прочтение» уже сделанного куска, стиха, строфы, соответственно — этюда к картине, первой раскладке цвета, первых линий композиции и даже — силы данного цветового акцента, меры лепки данного элемента формы.

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно, должен был прочесть стих, строфу, а может быть, — и все уже написанные строфы.

Почему А. Иванов писал этюды к своей знаменитой картине не только с живых моделей, но и с соответствующих античных гипсов? Не потому ли, что, перенося этюд живой модели на картину, он сверял обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью ее на этюде, сделанном с античного гипса?

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо не имел дела с воспринимаемой действительностью. Воображаемый мир — эта смутная даль — возникал и уяснялся на холсте, и естественно было достраивать здание картины, исходя из ее достоинств и недостатков, и лишь для этого привлекать прошлый творческий опыт и новый материал.

Объективные свидетельства творческого процесса говорят о постоянном участии в нем восприятия возникающего произведения. Они говорят о значении для успеха процесса оценки сделанного на всех его этапах. Оценивается соответствие нового куска не только общему, как правило, вначале неясному замыслу и воспринимаемой жизни, но также другим частям произведения по его внутренней логике. Произведение напоминает развивающийся организм. В ответ на сделанное все время поступает информация о сделанном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.

Мы назвали выше проблему прочтения собственного произведения и продвижения его на основании такого прочтения проблемой обратных связей. Не замечая роли обратных связей, философы, психологи и искусствоведы представляли творческий процесс слишком гладким, не видели важнейшей и постоянной реальной драмы творчества.

* * *

Существуют другие аспекты той же проблемы. Вспомним основную особенность восприятия рисунка. Рисунок содержит неполный и измененный состав сигналов по сравнению с изображаемой на нем действительностью. Но то, что мы должны увидеть на рисунке, не только полно передает действительность, но передает ее глубже и ярче, чем прямое восприятие, потому что художник отбирал формы и на своем языке толковал явления. Однако все ли видят рисунок так, как видит его художник?

Неопытному рисовальщику кажется, что он создал убедительную форму, ему трудно увидеть свой рисунок, отрешившись от восприятия модели, увидеть его как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель сразу чувствует, что лепка неясная, ракурсы читаются как ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). Трудность прочтения собственного произведения еще значительнее в творческом процессе.

Произведение художника должно стать открытием для других, оно несет зрителю (читателю) новый образ и часто использует для этого существенно новый «язык». Но если это действительно открытие, оно должно быть хотя бы в потенции доступно зрителю (читателю), должно «открывать» ему мир. Как же видит художник свое произведение? Какова мера совпадения опыта художника и зрительского (читательского) опыта? Где граница между субъективизмом и истинным новаторством, которое непременно пробьет себе дорогу в народ? Почему новаторское творчество Пушкина так скоро стало народным? И где, с другой стороны, граница между широкой понятностью и трафаретностью произведения, лежащей за пределами творчества и искусства? Этот аспект проблемы связан с воспитанием зрителя и с ответственностью художника в его новаторских решениях.

Наконец, психология творчества рассматривалась до сих пор как часть общей психологии, то есть психологии человека, отвлекающейся от индивидуальных особенностей и социальных связей, в то время как психология творчества невозможна без изучения конкретных деятельностей человека и связей его с обществом.

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался художник замкнуться в башне из слоновой кости, сильнейшим образом влияют на творческий процесс. И похвала и резкая критика могут как обогатить творческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мнение критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд художника на собственное произведение, заставляет его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить новые задачи или, протестуя против нее, острее решать прежние.

Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей».
Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с.234-254.

«Вдохновение для рисования» демонстрирует художников, которые делают отметки на бумаге, а не на холсте: NPR

Алисса Монкс, Transfixed (рисунок), 2020, виноградный уголь, бумага Авторские права Алисса Монкс / Предоставлено галереей Forum, Нью-Йорк скрыть подпись

Каково ваше предположение? Это фотография? Лицо такое близкое и конкретное.Держал ли фотограф в одной руке фотоаппарат, а в другой — зонт? Может быть, хотите подержать зонтик над женщиной, чтобы она не промокла? Ничего подобного. Это рисунок . Замечательный, кропотливо созданный рисунок. Я расскажу об этом подробнее позже, но поскольку рисунок является предметом этого эссе — и выставки в Нью-Йорке, — которая включает великолепный пример Алиссы Монкс, давайте задержимся на множестве лиц, которые может выразить рисунок.

«Рисунки показывают руку художника», — думает Никола Лоренц.Она исполнительный директор Манхэттенской галереи Forum и куратор ее выставки «Рисование вдохновения». Вы получаете более личную связь с создателем рисунка. «Нет двух художников, которые делают свои работы одинаково, как и нет двух людей с одинаковым почерком», — говорит она. Кроме того, это то, что мы все делали — рисовали в детстве, жалкие фигурки из палочек или, может быть, действительно хорошие, если есть немного таланта. Для некоторых художников рисунок просто необходим.

Пикассо однажды сказал: «Я рисую, как другие люди грызут ногти.«Он рисовал на всех носителях — карандаш, тушь, уголь, мел, мелок, акварель. Да, акварель. Как работа на бумаге, акварель также считается рисунком, поскольку она как бы пересекает миры живописи и рисунка.

At Галерея Форума, Рэнс Джонс, который нарисовал нижеприведенную акварель, — одаренный путешественник. Он носит альбом для рисования, когда путешествует и находит жизнь и культуру Кубы богатым источником вдохновения. Во время многих посещений он превращал свои маленькие быстрые впечатления в более крупные работы, изображения кубинцев, занятых своими повседневными делами.«Вы видите жизнь, запечатленную на их лицах», — говорит Лоренц.

Рэнс Джонс, Azucar y Tabaco (Сахар и табак), 2020, бумага, акварель Авторские права Рэнс Джонс / Предоставлено галереей Forum, Нью-Йорк скрыть подпись

Рэнс Джонс, Azucar y Tabaco (Сахар и табак), 2020, бумага, акварель

Всю свою жизнь этот человек продавал сахар и табак.«Если задуматься, это довольно странная смесь». Но не на Кубе. Это основные культуры. На акварели Джонса изображен старинный масштаб магазина, а также неизменный спутник мужчины — сигара.

Джонс — один из 28 современных художников, участвующих в этой выставке рисунков. Форум представляет их всех. Пандемия закрыла 60-летнюю галерею на Парк-авеню на несколько месяцев. Продажи рисунков от 5000 до 55000 долларов были нерегулярными. Это намного дешевле, чем картины, и новые коллекционеры иногда начинают с их покупки.Некоторые покупают только рисунки. Если у вас есть запасные мелочи, это стоит 14000 долларов.

Гильермо Муньос Вера, Молодой человек из Мали, 2019, бумага, карандаш, уголь Предоставлено Гильермо Муньос Вера / Предоставлено галереей Forum, Нью-Йорк скрыть подпись

Гильермо Муньос Вера, Молодой человек из Мали, 2019, бумага, карандаш, уголь

Это лицо !? Немного озорной, готов к приключениям.Рисунок — карандашом и углем — такой тщательный. Гильермо Муньос Вера, чилиец, живущий в Испании, считается виртуозом, мастером-реалистом, известным своими картинами.

На протяжении веков, говорит куратор Лоренц, рисунки были «репетицией художественного перформанса», то есть картинами. Что-то вроде растяжки перед забегом на 10 миль. Дега и Сёра изменили это в середине 19 века, когда представили свои работы на бумаге как полностью разработанные произведения искусства. Как произведения Муньоса Веры или американца Стивена Ассаэля.

Стивен Ассаэль, Генри и Хаммер, 2020, бумага, графит и мелок Авторские права Стивен Ассаэль / Предоставлено галереей Forum, Нью-Йорк скрыть подпись

«Его рисунки сошли со страницы», — говорит Лоренц.Вы почти можете видеть, как они дышат. Ассаэля называют «новым старым мастером». Рисует каждый день. «Уводит его от живописных трудов». И он черпает из жизни. Старик Генри там модель и актер. Он одевается в соответствии с характером, наносит макияж и соответствующую одежду перед тем, как уйти из дома на посиделки. В этот день Генри пришел в студию Ассаэля, одетый так, как он представлял себе, что может одеться бездомный. Как он задумчивый на рисунке. Отдыхаете? Думаете о ремонте этого молотка? Или, может быть, мечтал о более легких днях, которые у него когда-то были? Ассаэль, рисующий его, выказывает такое сострадание.Художник не только представляет жизнь, но и переносит ее на бумагу.

Наконец, снова рисунок Алиссы Монкс Transfixed. Женщина все еще там, смотрит, но не прямо на нас. Модели монахов обнажены. В душе или ванне. Я никогда не видел ничего похожего на этот стиль, который является ее визитной карточкой.

Алисса Монкс, Transfixed (рисунок), 2020, виноградный уголь, бумага Авторские права Алисса Монкс / Предоставлено галереей Forum, Нью-Йорк скрыть подпись

Alyssa Monks, Transfixed (рисунок), 2020, бумага, уголь, виноградный уголь

Красивую купальщицу нам трудно увидеть.Это умышленно. Монкс начинает с того, что фотографирует то, что она хочет нарисовать, а затем решает, что с этим делать. Мне это решение кажется технически невозможным. Она заставляет нас смотреть сквозь воду, чтобы увидеть, что за ней стоит. Здесь женщина смотрит сквозь мокрую стеклянную стену душа. Монахи всегда показывают лица сквозь какую-то пелену — стекло, воду, капли, пар. Что-то, что мешает нам ясно видеть. Лоренц говорит, что это цель: «Чтобы мы замедлились, чтобы посмотреть и понять, чтобы наш мозг не сразу делал предположения.»Какое настроение это создает.

Секрет создания настроения, помимо таланта и воображения, — это виноградный уголь. Он намного мягче обычного угля и оставляет следы мелкой пыли при каждом прикосновении. Пальцами или размазыванием. палочки, Монкс перемещает пыль вокруг, чтобы доставить ее туда, где она хочет (это занимает несколько часов), а затем распыляет ее на место карандашом Sennelier Delacroix Pencil и Charcoal Fixative. Название бренда фиксирует в моей памяти историю, которую я написал в Париже в течение Morning Выпуск 2006 г.Sennelier — это магазин предметов искусства для почтовых марок, расположенный через Сену от Лувра.

Доминик Сеннелье, владелец Maison Sennelier, в магазине Sennelier в Париже 7 апреля 2014 года. Джоэл Сагет / AFP через Getty Images скрыть подпись

Внутри полки забиты амбициями и надеждами.Поколения художников приезжали сюда за принадлежностями для искусства — углем, фиксатором, пастелью (Сеннелье изобрел масляную пастель для Пикассо), красками. На виду у большого парижского музея молодые и старые, мужчины, женщины и дети приходят сюда, чтобы купить орудия творчества. Подобно художникам Forum Gallery, они берут чистые листы бумаги и с помощью своих принадлежностей делятся миром воображения, который они видят.

Искусство, где вы находитесь — это неофициальная серия, посвященная онлайн-предложениям музеев и галерей, которые вы, возможно, не сможете посетить.

Contemporary Drawing — Художники

Современный рисунок — Художники

Ссылки на некоторых художников, которые рисуют:

Njideka Akunyili
njidekaakunyili.com /
http://hammer.ucla.edu/exhibitions/2015/hammer-projects-njideka-akunyili-crosby/

Дэвид Бейлин
https://www.bailinstudio.com/

Анна Баррибалл
http://www.frithstreetgallery.com/artists/works/anna_barriball/
untitled_vll

Джулиан Бивер
www.julianbeever.net/

Кент Беллоуз
http://www.bellows-exhibition.com/art forumgallery.com/artist/kent-bellows/

Джо Биль
www.joebiel.com/

Мэри Боргман
http://www.annnathangallery.com/-mary-borgman/
http://npg.si.edu/exhibit/drawing/borgman.html

Трой Браунтух
http://www.troybrauntuch.com/

Пол Кастер
http://paulcaster.com/?content%2F

Вия Целминс
http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=1048
mckeegallery.com/artists/vija-celmins/
hammer.ucla.edu / выставки / 2007 / vija-celmins /
www.tate.org.uk/art/artists/vija-celmins-2731

Амели Шабанн
http://ameliechabannes.com/selected-works/

Пол Чиаппе
paulchiappe.com/

Сью Коу
http://www.gseart.com/Artists-Gallery/Coe-Sue/Artworks/Coe-Sue-Sharpeville-3677.php

Драгана Црняк
http://www.draganacrnjak.com/

Сьюзан Д’Амато
www.susandamato.com

Адам Дант
http://www.halesgallery.com/artists/10-adam-dant/works/

Ричард Diebenkorn
https://drawingowu.wordpress.com/2011/10/09/richard-diebenkorns-ink-wash-drawings/
http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/artistinfo.3930.
html? Artobj_artistId = 3930 & artobj_classification = рисунок и сортировка
Order = ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ & pageNumber = 1 & lastFacet = sortOrder

Ann Diener
http: // anndienerart.com /

Антонис Донеф
http://blog.upandcoming-art.com/greek-artist-antonis-donef/
http://rosenfeldporcini.com/exhibitions/22/overview/

Бейли Дуган
www.baileydoogan.com/

Марсель Дзама
www.davidzwirner.com/artists/marcel-dzama/
www.richardhellergallery.com/dynamic/artist.asp?ArtistID=3
https://www.artsy.net/artist/marcel-dzama

Роб Эванс
www.robevansart.net/

Александр Фарто (также известный как Vhils)
http://www.alexandrefarto.com/index.php?page=vhils

Дэн Фишер
http://www.alisonjacquesgallery.com/artists/39-dan-fischer/overview/
http://www.derekeller.com/artists/dan-fischer/featured-works

Zaria Forman
www.zariaforman.com/

Ричард Форстер
http://www.richardforster.net/

Джастин Франкавилла
http: // www.justinfrancavilla.com/

Рене Френч
http://reneefrench.blogspot.com/

Антонио Лопес Гарсия
http://www.amazon.com/Antonio-L%C3%B3pez-Garc%C3%ADa-Drawings/dp/1935202251

Джозеф П. Гергес
http://www.drawingcenter.org/viewingprogram/share_portfolio.
кубических футов в минуту? Pf = 1444

Эрик Герман
www.ericgermanart.com/

Ingwill M. Gjelsvik
http: // www.ingwillgjelsvik.no/tegning.htm

Энтони Гоиколеа
http://hifructose.com/2013/07/23/anthony-goicoleas-pathetic-fallacy-drawings/
http://www.ronmandos.nl/exhibitions/anthony-goicolea-0

Дамиан Гойдич
http://damianart.blogspot.com/?view=flipcard

Дэвид Хейнс
www.davidhaines.org/

Патрик Эрл Хэмми
patrickearlhammie.com/

Джейкоб Эль Ханани
http: // hollyjohnsongallery.com / html / artistresults.asp? artist = 87 & testing = true

Стивен К. Харви
http://stevenharvey.wix.com/art#!portfolio

Susan Hauptman
http://forumgallery.com/artist/susan-hauptman/
http://www.luxartinstitute.org/Artist-Residency/Susan-Hauptman

Натан Хойер
http://www.drawingcenter.org/viewingprogram/share_portfolio.
кубических футов в минуту? Pf = 4645

Hipkiss
http: // www.hipkissart.com/index.html

Мэг Хичкок
www.meghitchcock.com/

Скотт Хант
www.scotthuntstudio.com/studio/?v=home

Анека Инголд
http://www.anekaingold.com/images.html

Ян Инграм
http://ianingram.com/

Эдгар Джеринс
https://www.facebook.com/pages/Edgar-Jerins-Drawings/191167100

5

Сальвадор Хименес
www.jimenezdesign art .com /

Софи Джодоин
www.sophiejodoin.com/

Патти Джордан
http://www.pattijordan.com/

Дарина Карпова
http://darinakarpov.com/

Уильям Кентридж
www.mariangoodman.com/artists/william-kentridge/
www.moma.org ›Посетите› Календарь ›Выставки
www.tate.org.uk/art/artists/william-kentridge-2680
www .gregkucera.com/kentridge.htm

Тоба Хедури
http://www.davidzwirner.com/artists/toba-khedoori/
http://www.regenprojects.com/artists/toba-khedoori/selected-works?view=multiple-sliders

Sol Kjok
www.solkjok.com/

Роберт Когге
http://local-artists.org/users/robert-v-kogge

Рикардо Ланзарини
http://www.xippas.net/artists/ricardo-lanzarini/

Бейли Лю
www.beililiu.com/

Роберт Лонго
www.robertlongo.com/

Whitfield Lovell
http://www.dcmooregallery.com/artists/whitfield-lovell
http://www.smith.edu/artmuseum/On-View/Past-Exhibitions/Whitfield-Lovell

Миндаугас Лукосайтис
http://www.galerijavartai.lt/?menu=menininkai&itemid=21

Санграм Маджумдар
www.sangrammajumdar.com/

Джули Мерету
whitecube.com / artist / julie_mehretu /
www.mariangoodman.com/artists/julie-mehretu/
http://www.amazon.com/Julie-Mehretu-Drawings-Catherine-Zegher/dp/0847829804

Армин Мерсманн
www.arminmersmann.com/

Энтони Микаллеф
www.antonymicallef.com/

Итан Марроу
bigpaperairplane.com/

Wangechi Mutu
wangechimutu.com/
www.saatchigallery.com/artists/wangechi_mutu.htm
www.gladstonegallery.com/artist/wangechi-mutu/work

Джеймс Нельсон
http://www.mckenziefineart.com/exhib/nelson2014exhb.html

Odd Nerdrum
www.oddnerdrum.com/
forumgallery.com/artist/odd-nerdrum/
nerdrummuseum.com/

Пол Нобл
www.tate.org.uk/art/artists/paul-noble-2767
www.gagosian.com/…/paul-noble— 10 ноября 2011 г.

Хуан Пердигеро
www.juanperdiguero.com/

Раймонд Петтибон
http://www.davidzwirner.com/artists/raymond-pettibon/

Хлоя Пиене
chloepiene.com/
http://chloepiene.com/index2.html

Эрнест Пиньон-Эрнест
http://pignon-ernest.com/
http://www.widewalls.ch/galerie-lelong-ernest-pignon/

Диого Пиментао
http://www.yvon-lambert.com/2012/?page_id=252

Бен Польски
Бенхолли.tripod.com/benpolsky.htm

Джулия Рэндалл
www.julia-randall.com/

Паула Рего
www.saatchigallery.com/artists/paula_rego.htm
www.marlboroughfineart.com/artist-Paula-Rego-30.html

Ник Решетар
http://nick-reszetar.squarespace.com/

Дебора Рокман
www.deborahrockman.com/

Иегудит Саспортас
http://www.eigen-art.com/index.php? article_id = 719 & clang = 1

Фил Скали
www.philscally.com/

Сара Шнеклот
http://www.saraschneckloth.com/sara_schneckloth/d_r_a_w_
i_n_g_s / d_r_a_w_i_n_g_s.html

Холли Шорно
http://pavelzoubok.com/node/holli-schorno

Роберт Шульц
www.schultzdrawings.com/

Дженни Скобель
http://jennyscobel.com/works

Shelby Shadwell
www.shelbyshadwell.com/

Джозеф Сташкевеч
www.stashkevetch.com/

Даниэль Зеллер
http://www.pierogi2000.com/artists/daniel-zeller/

Список из 10 главных ящиков и чему они нас учат

Леонардо да Винчи

• Леонардо да Винчи Мастер-чертежник, Кармен К. Бамбах (Метрополитен-музей, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
• Леонардо да Винчи: Полное собрание картин и рисунков Фрэнка Цольнера и Йоханнеса Натана (Ташен, Кельн, Германия)

Микеланджело Буонаротти

• Рисунки Микеланджело: ближе к мастеру, Хьюго Чепмен (издательство Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут)
• Уроки Микеланджело, Майкл Бурбан (Watson-Guptill Publications, Нью-Йорк, Нью-Йорк)

Альбрехт Дюрер

• Полное собрание гравюр, офортов и сухих точек Альбрехта Дюрера Альбрехта Дюрера (Dover Publications, Минеола, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
• Альбрехт Дюрер и его наследие: графика художника эпохи Возрождения, Джулия Бартрам (Princeton University Press, Принстон, Нью-Джерси)

Питер Пауль Рубенс

• Питер Пауль Рубенс: Рисунки Анн-Мари С.Логан (Музей Метрополитен, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
• Питер Пауль Рубенс: Прикосновение к блеску, Михаил Пиотровский, (Prestel Publishing, Мюнхен, Германия)

Рембрандт ван Рейн

• Путешествие Рембрандта: художник, рисовальщик, гравер, Клиффорд С. Экли (MFA Publications, Бостон, Массачусетс)
• Рисунки Рембрандта и его школы, Vol. I, Джерун Гилтайдж (Thames & Hudson, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
• Рисунки Рембрандта и его школы, Vol. II, Джерун Гилтайдж (Thames & Hudson, Нью-Йорк, Нью-Йорк)

Шарль Лебрен

• Шарль Лебрен: Первый художник короля Людовика XIV, картина Мишеля Гаро (Гарри Н.Абрамс, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
• Выражение страстей: происхождение и влияние конференции Шарля Лебрена о генеральном и частном выражении, Дженнифер Монтегю, (Yale University Press, Нью-Хейвен, Коннектикут)

Эдгар Дега

• Дега и танец, Джилл ДеВоньяр и Ричард Кендалл (Гарри Н. Абрамс, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
• Эдгар Дега: жизнь и работа, Денис Саттон (Rizzoli International Publications, Нью-Йорк, Нью-Йорк)

Винсент Ван Гог

• Винсент Ван Гог: Рисунки, Колта Айвз (Музей Метрополитен, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
• Ван Гог: Мастер-рисовальщик, Sjraar van Heugten (Гарри Н.Абрамс, Нью-Йорк, Нью-Йорк)

Эгон Шиле

• Эгон Шиле: Полное собрание сочинений Джейн Каллир (Гарри Н. Абрамс, Нью-Йорк, Нью-Йорк)
• Эгон Шиле: Рисунки и акварели Джейн Каллир (Thames & Hudson, Нью-Йорк, Нью-Йорк)

Кете Кольвиц

• Каталог графических работ Кете Кольвиц, Август Клипштейн (Oak Knoll Press, Нью-Касл, Делавэр)
• Рисунки Кете Кольвиц, Герберт Биттнер (Томас Йоселофф, Нью-Йорк, Нью-Йорк)

* Статьи Боба Бара

***

Как стать художником-эскизом || Проект «Карьера в искусстве»

4. Создайте свое портфолио и стремитесь к профессиональному развитию

Еще одно преимущество для тех, кто хочет получить степень в области искусства или изобразительного искусства, — это то, что у вас есть время для создания своего портфолио. В ходе учебы вы создадите множество заданий и сможете включить в них лучшие представления своей работы. Конечно, художники могут разработать портфолио самостоятельно, но детали создания профессионального портфолио часто можно узнать только в классе.По мере развития ваших навыков рисования вы также захотите обновить свое портфолио более свежими работами, чтобы лучше представить свои навыки и прогресс. И ваше портфолио будет самой веской причиной для будущих работодателей нанять вас, независимо от области вашей карьеры. Думайте о своем портфолио как о продолжении своего резюме. Включите ваши лучшие образцы в разных средах. Если вас интересует судебно-медицинская экспертиза, включите любые образцы своей работы в полевых условиях и другие портретные работы, которые могут отражать ваши навыки.

Как художник-рисовальщик, вероятно, в какой-то момент своей карьеры вы будете работать как фрилансер, хотя большинство художников-криминалистов работают непосредственно в полицейских управлениях. В любом случае важно учитывать свой личный бренд. Если вы пользуетесь социальными сетями, веб-сайтом или любыми формами общения для связи с потенциальными работодателями и коллегами, вы всегда должны вести себя профессионально.

Художники-криминалисты могут хорошо зарабатывать. По данным Бюро статистики труда США, художники изобразительного искусства (в том числе и художники-эскизы) получают среднюю годовую зарплату чуть более 45000 долларов.Согласно прогнозам, в период с 2014 по 2024 год занятость художников изобразительного искусства вырастет всего на два процента, что намного медленнее, чем во многих сферах карьеры. Тем не менее, общая занятость в качестве судебно-медицинского эксперта или художника зала суда должна оставаться стабильной. Это отчасти верно потому, что в залах судебных заседаний нельзя использовать камеры или сотовые телефоны во время судебных заседаний, что делает эскизы зала суда единственными изображениями, доступными для широко освещаемых случаев. И, как и во всех сферах карьеры, заработная плата варьируется в зависимости от местоположения, компании или отрасли, многолетнего опыта и образования.

Есть и другие возможности профессионального использования навыков рисования. Многие художники продают эскизы клиентам в частном порядке или на местных ярмарках ремесел. Эти ставки могут отличаться. Некоторые художники работают с живыми предметами, зарисовывая людей, которые им сидят. В этих случаях зарплата часто выплачивается почасово или будет взиматься единовременно.

Профессиональное развитие

Карьера в искусстве не имеет финишной черты. Всегда есть куда расти и развиваться. Для художника-эскиза часть вашего профессионального карьерного роста будет происходить в форме нетворкинга и налаживания связей.Для художника-криминалиста это может означать налаживание отношений с местными правоохранительными органами или даже непосредственную работу в полицейском управлении. Часто курсовые работы доступны через судебно-медицинские ассоциации, поэтому полезно участвовать в этих ассоциациях даже после того, как вы закончите все доступные классы.

Для художника-зарисовщика зала суда сеть может включать в себя любые местные СМИ, хотя вы, скорее всего, будете работать как внештатный сотрудник. Развитие постоянных отношений с редакционным или производственным персоналом газеты или журнала может быть полезным для того, чтобы узнать о предстоящих следах или показать вашу работу на редакционной странице или в связи с историей.

Художник-эскизщик может также рассмотреть возможность продолжения обучения на курсах или просто записаться на местную художественную программу, чтобы развить свои навыки и изучить новые навыки и методы. На YouTube есть несколько увлекательных руководств, которые могут еще больше научить начинающих художников рисования новым методам затенения, как использовать систему сетки для кадрирования изображения и как использовать свет и перспективу, чтобы оживить портрет. Существуют также клубы, ассоциации художников и онлайн-классы, которые могут помочь художникам-эскизам улучшить свои методы рисования или помочь им сосредоточиться на новой или другой карьере.

Уильям Кентридж понимает мир через одинокий рисунок — ARTnews.com

Южноафриканский художник Уильям Кентридж был занят в своей студии в Йоханнесбурге во время изоляции от коронавируса; некоторые из рисунков, которые он сделал там в последние недели, теперь можно увидеть в виртуальном киоске Marian Goodman Gallery на онлайн-версии ярмарки Frieze New York, которая продлится до конца этой недели. Из других новостей Кентриджа: его короткометражный фильм Маяковский: трагедия теперь доступен в Интернете, а его Центр менее удачных идей, центр мультимедийных и исполнительских искусств, который он создал в Йоханнесбурге четыре года назад, публикует проекты в Instagram.

С помощью рисунков Frieze онлайн Кентридж рассказал ARTnews о своей новой работе и о том, как пандемия и изоляция повлияли на его творческую жизнь.

На Натюрморт (Расширенная семья)…

Я все еще пытаюсь понять, почему возникло желание нарисовать натюрморт в духе Моранди.Отчасти это было связано с тем, как сосуды — в основном глиняные сосуды — служили надгробиями на кладбищах в некоторых частях Западной Африки. В натюрмортах они, возможно, ждут, чтобы стать надгробиями, но это также своего рода семейный портрет — бабушка в виде большого черного кувшина и другие фигуры вокруг него.

Рисунок доходит до зрителя на полпути, и на рисунок зритель проецирует ассоциации, воспоминания, другие образы. Мы знаем, что взгляд — это на 90 процентов предсказание и на 10 процентов получение импульсов от колбочек и палочек в глазах.Это показывает нашу потребность, наше желание, наше желание попытаться найти вещи, которые одновременно имеют смысл в мире и предлагают моменты комфорта, что, очевидно, является уделом всех творцов искусства на протяжении тысячелетий.

Вопрос, который вы задали, связано ли это с безмятежной жизнью, которую мы живем здесь, в Южной Африке, — безусловно, одомашненный. За пределами своего сада выезжать нельзя. Никаких покупок алкоголя или сигарет. В том, что такое изоляция, есть довольно пуританский аспект. Честно говоря, количество насильственных преступлений значительно сократилось.Число жертв травм, обращающихся в больницы, снизилось примерно на 60 процентов, потому что, очевидно, нет вождения и гораздо меньше алкоголя, что является причиной многих насильственных действий.

С местной точки зрения в Южной Африке было очень интересно, как это отбросило нас назад в своего рода мир эпохи апартеида, когда белые жили в привилегированных анклавах — с их домами, садами и пространством для передвижения — и большей частью чернокожих. население в поселках и неформальных поселениях охраняется солдатами, соблюдающими правила изоляции.Это странный южноафриканский момент, отбрасывающий нас на много лет назад. Это странная боль еще и в том смысле, что у нас есть правительство, которое беспокоится о тех самых людях, которые за него голосовали.

На Да, я знаю новое стихотворение …

Этот рисунок представляет собой вазу с лилиями рядом со стаканом воды.Сначала это был очень быстрый набросок тушью, а затем я добавил коллаж из белых кусочков бумаги, чтобы сделать лепестки более свежими, чтобы сделать букет более пышным. Потом появились разные слова в виде пестиков и тычинок цветов. Да, я знаю новое стихотворение — в этом случае, когда был сделан рисунок, новое стихотворение — это новое стихотворение о вирусе, изоляции и новом нормальном состоянии.

Проходящие через него фразы собраны у разных поэтов: Иегуды Амихая, Анны Ахматовой, разных источников, которые представляют собой странные размышления или ассоциации.Подобные фразы: «Кашель полный упрека» — они связаны с тем, где мы находимся, но не имеют четкой позиции. Это как если бы вы могли обвести предмет и значение, не имея возможности на них остановиться. Мне кажется, что любая попытка окончательно истолковать значение этой пандемии — это попытка понять и где-то приземлиться. Но для меня каждая из посадок неудовлетворительна. Самое большее, на что можно надеяться, — это кружиться вокруг и пытаться найти места, где мог бы проявиться возможный смысл.

В конце был добавлен стакан, и цветы нуждались в словах, чтобы вырасти. Это эхо? Какие фразы звучат эхом, но я не могу сказать то, что я надеялся, они означают? Все эти фразы — «желание, которое прошло без удовлетворения», «по правде говоря, у меня такое чувство, что я что-то потерял», «решение, которое длилось максимум две недели» — [последняя] может быть о том, что я сохраняю подходят во время блокировки.

[В другом произведении в студии] это что-то вроде дневника того времени.Я не напуган. От страха танцую менуэт. На что нам надеяться? Найти нашу судьбу и избежать нашей судьбы. Есть ощущение, к какому предмету нужно прикоснуться? Является ли этот предмет чистым и сохранит ли вас в безопасности? Или это тот объект, на котором сидит вирус? Эти мысли не являются уникальными для данного момента, но они усилены. Они увеличиваются в полном реву новостей.

О ходьбе и мышлении…

Что происходит до того, как на рисунке будет сделана первая отметка, для меня — это много ходить по студии.В этот период это как-то расширяется до прогулки по саду, потому что именно там можно гулять. До этой недели запрещены занятия спортом за пределами чьей-либо собственности. Теперь нам разрешают заниматься спортом рано утром. Но ходьба — это естественное занятие в студии, позволяющее думать и собирать энергию для начала работы. Часть меня считает это просто прокрастинацией, а часть меня любит думать, что это продуктивных промедления. В этой прогулке у вас будет периферийное видение того, что происходит в студии, и, надеюсь, своего рода периферийное мышление в образах и фразах, которые можно начать готовить.

У меня в студии есть рисунок пейзажа со словом «дышать», большим деревом и цветком. Мне нужно попытаться понять, как они подходят друг другу. Какая связь их объединит? Еще есть бумажная кукла носорога и бумажная кукла кофейника, которые я анимировал, так что они по ночам исполняют странный танец. Бессознательное — то, что происходит в студии ночью, когда свет выключен, а художник не инструктирует всю бумагу, что она должна делать — всегда парит на грани глупости и вздора.И я думаю, что глупость — важная категория для создания искусства, для принятия ограничений своего мышления и передачи другим видам бессознательных импульсов, побуждений, желаний и озарений, которые, как вы надеетесь, приходят. Работа — это испытание.

О том, как изолированно изменилась студийная жизнь…

Как правило, у меня много помощников, которые не рисуют или рисуют картины, а люди, которые хранят базу данных, которые делают всю фотографию, которые помогают мне с печатью, которые работают на литейном производстве.Кроме того, есть актеры, певцы и исполнители, с которыми я очень тесно работаю в Центре менее удачных идей и в других моих постановках. Обычно существует баланс между работой в одиночестве в студии и работой со многими людьми над совместными проектами, но, конечно, это приостановлено.

В общем, это было гораздо больше часов тихого рисования, побывания наедине с собой, что было в некотором роде чудесным. Нет возможности съездить на выставки или на постановки спектаклей, да и по масштабам жертв для меня это не такая уж проблема.Но для многих исполнителей это отчаянное время без дохода.

Это действительно похоже на благословение — иметь комфорт студии — ощущение нисходящего покоя после часа рисования. Иногда возникает разочарование, если рисунок идет плохо, но даже тогда есть что-то в физической активности угля, бумаги, ластика, отходе от рисунка, чтобы взглянуть на него, подходе к нему. Как ни странно, это делает часы и дни очень счастливыми.

На сверке…

Этот вирус так много о теле, и тело предает человека.Все мы знаем, что в какой-то момент наше тело обманет нас — либо сердце, либо мозг, либо какая-то его часть уступит, и наша субъективность будет разрушена. Этот вирус заставляет нас осознавать условность всей нашей уверенности в том, что мы говорим: «Что ж, я пойду в студию на следующее утро, я буду в студии в течение следующего месяца. И теперь нужно сказать: «Я буду в студии в течение следующего месяца, при прочих равных, если социальное дистанцирование сработало. Если вирус решит не заходить в студию.”

Для меня это фантастика — не иметь оправдания тому, что студия является позицией по умолчанию. За то, что не чувствовал, что мне следует отправиться в 10-мильную прогулку по сельской местности, я должен плавать в общественных бассейнах, должен ходить в тренажерный зал, все то, что я не делаю, но не делаю с плохим совесть. Теперь я не могу делать их с чистой совестью.

рисунок | Принципы, методы и история

Рисование , искусство или техника создания изображений на поверхности, обычно на бумаге, с помощью отметок, обычно чернилами, графитом, мелом, углем или мелком.