Виды теней в рисунке: 3 правила работы с цветом в живописи

Содержание

Светотени

Понятие о светотени. Тон как средство выражения объемной формы.

Человек воспринимает реальную форму предмета благодаря отраженным световым лучам, попадающим в глаз. Источник света, освещая предмет, определяет не только его положение в пространстве, но и выявляет характер его объемной формы в соответствии с конструктивным строением.

Поскольку отдельные участки (поверхности) того или иного объемного предмета располагаются под разными углами к источнику света, то и различна их степень освещенности. Последнее объясняется тем, что они принимают на себя различное количество световых лучей. Наиболее освещенные части, то есть поверхности, обращенные к источнику света и получающие наибольший поток прямых лучей, принято называть светом.

Освещенность поверхности предмета значительно убывает по мере уменьшения угла падения световых лучей. Косые (скользящие) лучи света образуют на поверхности полутень. На округлых формах полутень является зоной постепенного (плавного) перехода от световой части к теневой, а на предметах граненой формы полутень выступает как самостоятельная зона между его освещенной и теневой частями.

Тенью на предмете называется та часть поверхности формы, на которую лучи от источника света не попадают, причем такую тень принято называть собственной тенью.

Существует и так называемая падающая тень, образующаяся на поверхностях (на освещенной части формы, на плоскости стола, на фоне и т. п.) от освещенных предметов, преграждающих путь световому потоку. Характер очертания падающей тени зависит от формы предмета, образующего эту тень, и от структуры поверхности и конструкции формы, на которую она падает.

Объекты, находясь в окружающей среде, принимают на себя не только потоки лучей от источника света, но и отраженные лучи света от соседних объектов. Если внимательно посмотреть на натуру, то можно увидеть, что ее теневая часть неоднородна по своей плотности. В результате воздействия отраженного света собственная тень в отдельных местах несколько высветляется. Это явление называется световым рефлексом. Как правило, на предметах округлой формы высветление собственной тени происходит в крайней «контурной» ее части, поэтому при рисовании объектов данной формы наиболее темную часть собственной тени следует располагать несколько отступая от края теневой части формы внутрь, что очень важно для решения объема теневой части.

Самый светлый участок освещенной поверхности предмета, отражающий наибольшее количество лучей света, называется

бликом. Лучше всего он виден на глянцевых поверхностях, особенно на выпуклых и вогнутых формах. На рисунке показана схема распределения светотени на предметах граненой и округлой формы.

Распределение светотени на предметах граненой и округлой формы

Итак, существуют определенные закономерности распределения лучей света по форме предмета, благодаря чему наш глаз воспринимает различные градации светового потока, попадающего на его поверхности, а следовательно, и объемную форму. На основе этих объективных закономерностей и возникает понятие о светотени в натуре как о совокупности оттенков света на соответствующей форме от самого светлого до самого темного.

В то же время степень насыщенности светотени в натуре зависит от целого ряда объективных условий. Если два сходных по всем параметрам предмета (например, два гипсовых шара) осветить источниками света различной силы, то на шаре, который освещен более сильным источником света, светотень будет выражена более четко, чем на шаре, освещенном менее сильным источником.

Поразному воспринимается сила светотени на однородных объектах, занимающих различное пространственное положение к источнику света. Это хорошо можно проследить на натурной постановке из группы геометрических тел, освещенных единым источником света. Чем ближе предмет расположен к источнику света, тем сильнее и контрастнее выражена на нем светотень по отношению к освещенным и теневым поверхностям предметов, находящихся дальше от этого источника света.

Различно будет восприниматься сила светотени на предметах, освещенных одним и тем же источником света, но разных по цвету (например, синий и коричневый чайники или красная и зеленая чашки). Это зависит от степени отражения или поглощения предметным цветом количества светового потока.

Таким образом, сила светотени зависит не только от силы источника света и его расстояния до предмета, но и от цветовой окраски его поверхности, то есть сила светотени зависит от способности отражения определенного количества света той или иной поверхностью предмета. Так возникает понятие о

светосиле в натуре.

Светосила отдельных элементов светотени (свет, полутень, тень, рефлекс) в натуре находится в определенных отношениях. Так, рефлекс всегда светлее тени и темнее света, полутень темнее света и светлее тени как собственной, так и падающей. В данном случае речь идет об одинаково окрашенном предмете.

Однако студентам приходится рисовать не только натурные постановки, предметы которых имеют однородный материал и одинаковую окраску (как, например, группа гипсовых геометрических тел), но и натюрморты, составленные из предметов быта различной окраски, в том числе и имеющих различный диапазон светлоты одного и того же локального цвета (например, синий чайник, светло-синяя чашка и т. п.).

В подобных натурных постановках, с одной стороны, каждый предмет несет в себе собственные светосиловые отношения, с другой — светосиловые отношения одного объекта (от светлого до темного) отличаются от светосиловых отношений других объектов.

Сопоставляя светосиловые отношения между цветными предметами натурной постановки, можно обнаружить не только отличие одного от другого по светлоте (например, желтый лимон светлее синей чашки), но и различие светосилы элементов светотени. Так, сила освещенной поверхности одного из цветных предметов может быть светлее или темнее световых частей других, а может быть и так, что сила тени одного из предметов натурной постановки будет светлее полутеневой поверхности другого предмета (при равных условиях освещения теневая часть светло-желтого предмета будет светлее полутеневых поверхностей предметов, имеющих темносинюю или лиловую окраску).

Таким образом, отражательная способность цвета существенно влияет на светосиловые отношения степени светлот элементов светотени между предметами, а следовательно, и на общий светотеневой строй натурной постановки.

Различие силы светотеневых градаций в натуре определяет понятие тона. Под тоном в рисунке следует понимать воспроизведение на плоскости листа светотеневого строя, наблюдаемого в натуре от самого светлого к самому темному, иначе говоря, воспроизведение светосиловых отношений поверхностей, образующих объем.

Следует отметить, что художник, располагая карандашом или углем, как самыми темными изобразительными материалами, и белой бумагой не может воспроизвести не только абсолютную силу глубоких теней и яркости света, но и то богатство тональных оттенков, которыми располагает природа. И все же, несмотря на ограниченность диапазона тональной шкалы изобразительных материалов, опытный рисовальщик передает в рисунке как разнообразие светотеневых градаций на соответствующих формах, так и общий светотеневой строй натурной постановки.

Для преодоления противоречия между диапазоном тонального строя натуры и тональной шкалой изобразительного материала художник пользуется в рисунке тональным масштабом, суть которого заключается, с одной стороны, в сокращении «растяжки» тональных оттенков при лепке формы между граничащими светотеневыми зонами, с другой — в установлении в рисунке самого светлого и самого темного мест, в пределах которых должны быть распределены все промежуточные тона. Предельный размер тонального масштаба в рисунке — белая бумага и полная сила карандаша, как крайние полюса.

Идеальный курс для новичков!

Учимся работать сразу с 5-ю художественными материалами,

При рисовании с натуры предметов, имеющих светлую окраску, в целях избежания черноты опытный рисовальщик самые темные места берет несколько слабее силы карандаша и тем самым устанавливает как бы заниженный тональный масштаб, что дает возможность решить светотеневой строй натурной постановки в светлой тональной гамме.

Таким образом, существует прямая зависимость между выбором размера тонального масштаба и тональным строем рисунка. Независимо от того, будет ли рисунок решен в светлой или темной тональных гаммах, важно, чтобы распределение всех основных оттенков, от самого светлого до самого темного, на рисунке соответствовало местоположению этих светотеневых градаций натуры.

Другое дело, что в рисунке мы передаем не абсолютную напряженность соответствующих тонов натуры, а лишь их пропорциональные отношения, причем, как правило, в сторону уменьшения, что связано с возможностями изобразительных материалов. Понижая степень световой части предмета в рисунке, например, в два раза по отношению к световой части натуры, необходимо во столько же раз ослабить и теневую часть рисунка по отношению к теневой поверхности натуры. В этих же пропорциональных отношениях следует выдерживать и все промежуточные светотеневые оттенки. Именно в этом и состоит

принцип работы отношениями над тональным рисунком. Игнорирование этого принципа (часть формы решается по отношению к натуре в одном тональном масштабе, а другая — в совершенно другом) приводит к нарушению тональной взаимосвязи между поверхностями, образующими объем. В подобных рисунках тени как бы проваливаются, рефлексы, взятые в силу полутонов, выпадают из общей формы. Нужно уяснить, что нарушение масштаба светосиловых отношений между рядом лежащими тонами по отношению к натуре «ломает» форму.

При решении тонального рисунка необходимо учитывать и степень удаленности предмета (или предметов) от рисующего.

Все предметы по мере удаления теряют изобразительную четкость. Проследить это можно на таком примере. Если мы поставим ряд одинаковых предметов на разном расстоянии от рисующего в глубь пространства, то убедимся, что ближайший предмет воспринимается нами четко, на нем ясно заметны мелкие детали, хорошо читается фактура, материал. По мере удаления эти качества как бы пропадают, делаются менее заметными. На втором плане предмет воспринимается более обобщенно, объекты на третьем и последующем планах как бы растворяются и смотрятся более плоско, силуэтно. Такая же закономерность наблюдается и в отношении светосилы предметов. Контрасты света и тени на передаем плане читаются четче, сильнее. По мере удаления объекта сила контрастов ослабевает.

Все эти явления надо учитывать при рисовании многоплановых натюрмортов и особенно при работе над натюрмортом в интерьере, когда необходимо решать глубокие пространственные планы.