Профессия «Инженер по медиа технологиям и мультимедиа»

Оригинальное название:
Ingenieur/in — Medientechnik/Multimedia

Тип:
Профессия после диплома

Зарплата:
4604-5819 € в мес

Инженеры по медиа технологиям и мультимедиа управляют техническим развитием мультимедийных систем, планируют и контролируют производственные процессы. Они проектируют, производят и устанавливают все виды медиа-продуктов из областей печати, аудиовизуальных, мультимедийных и интерактивных медиа.

Художник-акционист Павленский опубликовал интимные видео кандидата в мэры Парижа. Политик снялся с выборов

Кандидат в мэры Парижа Бенжамин Гриво снял свою кандидатуру с выборов, пишет Liberation. Незадолго до этого российский художник-акционист Петр Павленский опубликовал на своём сайте Pornopolitique интимные видео с участием политика, на которых тот мастурбирует. Однако ни на одном из роликов не видно лица Гриво. На сайте также была опубликована переписка политика с неизвестной девушкой, где он признается, что семья и дети — это «тюрьма».

Павленский объяснил свои действия желанием осудить лицемерие. По его словам, Гриво в своей предвыборной кампании раз за разом подчёркивает свою веру в семейные ценности и позиционирует себя как «образцовый семьянин, который хочет стать представителем и защитником всех семей Парижа».

Бенжамин Гриво был кандидатом в мэры Парижа от партии президента Франции Эмманюэля Макрона «Вперёд, республика!». После публикации видео Гриво заявил, что «политическая жизнь крайне сложна». «За этот год я и моя семья подвергались клеветническим высказываниям и анонимным нападкам. Мы столкнулись с публикацией наших частных разговоров и с угрозами смертью», — сказал он, отметив, что в первую очередь хочет защитить свою семью.

Президентская партия сейчас подбирает нового кандидата на замену политику.

Pornopolitique — это новый проект Петра Павленского, который он создал в начале 2020 года. Он обратился к пользователям с просьбой присылать ему фотографии и видеоролики порнографического содержания с участием чиновников и политических деятелей, которые лгут своим избирателям: навязывают пуританство, хотя сами его презирают.

В России Павленский известен своими акциями: он зашил себе рот в поддержку Pussy Riot, прибил половые органы к брусчатке Красной площади и поджёг дверь здания ФСБ на Лубянке. В январе 2017 года Павленский уехал из России после того, как правоохранительные органы начали в его отношении проверку по делу о насильственных действиях сексуального характера. В мае того же года он получил политическое убежище во Франции, а Следственный комитет отказался от возбуждения уголовного дела против него. В октябре 2017 года он поджёг ограду офиса банка Banque de France.

Проверьте, может быть, Вы тоже художник.

Дорогие земляки и гости нашего замечательного города!

Мы приглашаем Вас лично принять участие в уникальном фестивале «Золотая осень», старт которому дали талантливые художники, изготовив для всех нас необычные художественные произведения, которые обрели свою жизнь на Ермаковом городище!

Вы можете не только увидеть и оценить рукотворение мастеров, но и лично принять участие, взяв в руки кисть!

Весь мир — холст, осталось его только разукрасить!

Мы предлагаем Вам поучаствовать вместе с художниками в создании своих незабываемых образов!

Говоря о стрит – арте, необходимо говорить о риторике образов, включая осмысление автора и его жесты, контексты и средства исполнения, а так же цели и эффекты!

Зарождаться стрит – арт начал еще в древнем мире.

Именно наскальную живопись можно отнести к его проявлениям.

Стрит – арт (уличное искусство) новое направление в современном изобразительном искусстве, абстрактные формы общения которого используют в арт – терапии для снижения стресса и улучшения самооценки.

Все в ваших руках!

Начните и у Вас все получится!

Взгляните на себя, на свою семью со стороны, прикоснувшись к холсту на природе, попросите друзей и родных прикоснуться к созданию своего образа, и образа своей семьи.

Все поколения семьи от мала до велика, принимают участие в рождении шедевра – свободное мышление о чем – либо или о ком – либо – рождается красками на холсте!

Ваши яркие, интересные и запоминающиеся моменты с художественного стрит-арт фестиваля «Золотая осень»
За видео благодарим Руслана Нуркаева, YouTube канал Путешествия по России красота и история. Подписывайтесь на канал чтоб быть в курсе новых видео!
За видео благодарим Алексея Анфилатова, YouTube канал Советский путешественник. Подписывайтесь на канал чтоб быть в курсе новых видео!

Познакомьтесь с современными видеохудожниками, чья работа интригует и увлекает

Согласно Гегелю, художники должны следовать духу времени и, более того, идти по пути, который они считают прогрессивным — вот что делает искусство выше китча. Еще в начале 1960-х video было новым средством , и художники, сумевшие осознать его потенциал, открыли новую главу в искусстве. Видеоарт было (и есть) похоже на авангардное кино, но этот жанр каким-то образом стал еще более автономным, освобожденным от обязанности рассказывать истории и пренебрежительным ко всем условностям, связанным с созданием фильмов. Видеохудожники , однако, максимально использовали новую среду, используя ее способность доставлять информацию прямым и непосредственным образом, документировать все выступления и события, а также манипулировать реальностью и играть с восприятием зрителя; и, прежде всего, чтобы отреагировать на меньший бюджет. Момент, когда искусство пересекалось с видеозаписью, был почти так же важен, как и момент появления Интернета, поэтому мы могли задуматься о жанре с сегодняшней точки зрения и попытаться определить его статус сегодня.Запись видео — это не то, что мы используем так же, как в прошлом, технология заставила все кардинально измениться, но преимущества, предоставляемые движущимися изображениями, более или менее те же. Давайте посмотрим, как видеоарт соотносится с миром современного искусства, когда мы рассмотрим искусство 10 художников, которые работают или раньше работали с этим увлекательным видом искусства.

Билл Виола — Жизнь, отраженная в воде

Билл Виола, наверное, суперзвезда современного видеоарта, и я думаю, вы не удивитесь, что он первый в этом списке.На протяжении всей своей карьеры он был очарован темами рождения и смерти, затрагивая темы бессознательного и подсознательного состояния бытия. Эти проблемы время от времени появляются в его работах, и они продолжают влиять на его искусство сегодня. В буквальном, физическом смысле, его видео довольно часто включают воды, или жидкости аналогичного типа, которые обычно напрямую связаны с персонажами, которые появляются в его видео. Отношения между этими брызгами, приливами слоев воды и людьми в его видео иногда бывают агрессивными и обычно инсценируются как важный мотив, особенно в замедленных, поскольку они позволяют аудитории с большим вниманием созерцать каждое движение.

Rachel Rose — от очень далекого до очень крупного плана

Следующая художница в нашем списке — 28-летняя Рэйчел Роуз — одна из самых молодых авторов этой статьи. Американская художница получила большое признание после ее инсталляции Palisades в лондонской галерее Serpentine Sackler. Похоже, что Роуз интересовался понятием и возможностями стекла как архитектурного мотива и материала, который разбивает реальность на две части, но при этом обладает способностью создавать коллаж, который ставит под сомнение внутреннюю и внешнюю стороны объекта. здания (и всего остального, если на то пошло).Мы включили видео, относящееся к этой работе, ниже, и мы предлагаем вам взглянуть на него, пока вы здесь.

Пипилотти Рист изливает наши тела

Один из самых увлекательных способов использования проецируемых движущихся изображений — связать их с окружающей средой, и с этой задачей справился известный швейцарский художник Пипилотти Рист. Поскольку ее искусство в основном основано на визуальных стимулах, Рист подчеркивает силу цвета и то, как он может влиять на наши чувства.В остальном ее искусство вдохновлено простыми рассказами, которые мы обычно можем связать, что было ясно продемонстрировано в ее видео Ever is Over All (произведение искусства стало настолько популярным, что послужило источником вдохновения для нового видео Бейонсе). Тем не менее, искусство Пипилотти Рист неоднократно восхвалялось в мире искусства, и ее популярность не зависит от массовой культуры. Pour Your Body Art Выставка (например) была, вероятно, одной из самых известных выставок MoMA, поскольку ей удалось включить корпус здания в саму инсталляцию и сделать интерьер более интересным, чем когда-либо.

Дуг Эйткен превращает архитектуру в суперархитектуру

Другой тип взаимоотношений между видео и архитектурой поощряется американским художником Дугом Эйткеном, чья способность превращать простые поверхности в яркие платформы претендует на статус подарка. Эйткен ставит свои инсталляции в помещении и на открытом воздухе, часто задействуя не только несколько стен здания, поскольку его работы часто основаны на нескольких каналах. Одной из его самых известных работ была Sleepwalkers , представленная в Музее современного искусства в Нью-Йорке.Проекции были размещены на восьми внешних стенах здания, и предполагалось, что они будут видны с улицы. Благодаря этой доступности произведение стало широко узнаваемым и признанным огромным количеством людей (некоторых из которых неохотно привлекла выставка). Как заметила теоретик Сильвия Лавин, эта инсталляция превратила архитектуру здания во что-то даже лучшее, чем сама архитектура (которую мы, возможно, могли бы назвать суперархитектурой ).

Райан Трекартин — Все сверхъестественное

Фильмы американского художника Райана Трекартина обращаются к поколению Интернета, обращаясь к реальности и сюрреальности нашего времени. По сути двусмысленный, способный изменить ваше настроение от отвращения к энтузиазму и снова к отвращению, Трекартин затрагивает ряд тем, которые касаются жизни нашего поколения и будущих поколений. Если вы примете во внимание способность его видео передавать повествования, вы обнаружите, что они очень близки к тому, чтобы стать настоящими, «законными» фильмами.Мы рекомендуем вам не торопиться и посмотреть прикрепленный ниже клип, и мы обещаем, что он заставит ваш мозг путешествовать по тысячам слоев различных мнений и чувств, только чтобы вернуть вас к вашим собственным мыслям, задаваясь вопросом, есть ли какие-то сходства. между Центром Дженни и будущим человечества. Наслаждаться!

Йонас Мекас — Крестный отец американского авангардного кино

Как видно из названия, Йонас Мекас был ключевой фигурой независимого кино и основателем New American Cinema; тем не менее, его работы продолжают вдохновлять художников и кураторов по всему миру.Мы не будем говорить обо всех фильмах и видео Йонаса, а только упомянем, что большая часть его жизни была записана (им самим) благодаря потусторонней способности художника запечатлеть моменты своей повседневной жизни и найти лирический тон. в каждом из них, и мы все согласны с этим, есть художественная добродетель как таковая. С 2006 года до своей смерти в 2019 году Мекас экспериментировал с Интернетом, вероятно, раньше всех предвосхитил его основную цель. Это намерение было увенчано, когда Мекас завершил свой проект 365 дней в 2007 году, сборник коротких видеороликов, снятых в течение года и ежедневно загружаемых на его веб-сайт.Этот проект помог Mekas выйти на мировую аудиторию и заинтриговать множество кураторов, интересующихся феноменом Интернета.

Видео через Франческо Урбано Рагацци

Джоан Джонас исследует переход между перформансом и видеоискусством

Американская художница Джоан Джонас — одна из ключевых фигур в видео-перформансе, олицетворяющем переход от перформанса к видео-арту. Хотя она начала свою карьеру в качестве скульптора, « поиск женского языка в искусстве » — это то, что заставило ее заинтересоваться видео, в котором, по словам Джоан, меньше господствовали мужчины.С конца 60-х Джоан изучает возможности видеоспектаклей, часто вовлекая собственное тело и физическое присутствие, но также отказываясь от этих условностей на более позднем этапе своей карьеры и обращаясь к другим предметам, таким как животные. Большинство ее видео вдохновлено историей, будь то исторический факт или личное наблюдение, но повествование редко делается слишком очевидным (однако название часто очень помогает).

Дара Бирнбаум — Феминизм и видеоарт

Другой легендарный видеохудожник из США — Дара Бирнбаум.Кажется, что с самого начала ее карьеры ее внимание было сосредоточено на гендерных предрассудках и квазиидеологии, которые окружают сущность образов и движущихся изображений в рамках массовой культуры. Бирнбаум исследовал эстетику, связанную с образами, предлагаемыми СМИ, уделяя особое внимание телевидению и его влиянию на людей, особенно в отношении проблемной роли женского тела. Большинство ее работ создаются путем редактирования существующих видео, которые она реконструирует и объединяет, чтобы создать новые проекты.Обычно они состоят из наиболее стереотипных примеров форматов телепрограмм, таких как популярные викторины, телесериалы, шоу в прямом эфире и т. Д.

Ана Мендьета — видео как документ

Кубинская художница Ана Мендьета была известна своими перформансами, но она также была одним из пионеров в области видеоарта (и в ее искусстве они плавно переплетались друг с другом). Ее подход к медиа носил документальный характер, и, хотя она умерла в очень молодом возрасте, ее короткая жизнь позволила ей создать более сотни произведений видеоарта.Ее влияние на современных художников и даже на художников ее собственного поколения, возможно, сначала не так очевидно, но как только вы начнете царапать поверхность, вы обнаружите, что ее работы были визуально и по своей сути знаковыми. Имея это в виду, взгляните на приведенное выше изображение, на котором изображена модель Untitled (Blood and Feathers) Мендьеты 1974 года выпуска 1974 года и женщина-птица Канье Уэста ( Runaway , 2010) справа. Сходство между этими двумя формами женского жертвоприношения негласно, но очевидно.

Сью де Бир — Между фантазией и реальностью

Наконец, вот еще один художник из Америки, благодаря которому переход от видеоинсталляций к другим формам искусства кажется естественным и легким. Чаще всего масштабные видео Сью де Бир обращаются к их окружению. Отчасти это может быть связано с цветами, которые она использует, и завораживающими фильтрами, в которых купаются ее видео — что бы это ни было, в ее работах есть галлюцинаторный оттенок, который погружает вас в их пленительную ауру.Как в своих одноканальных, так и в многоканальных видео, а также в этом спроектированном диалоге между видео и выставочным пространством Сью де Бир, кажется, успешно соединяет фантазии и реальности . Это делается таким образом, чтобы не отклоняться ни от одного из двух, оставляя открытыми обе возможности.

От Уорхола до Стива МакКуина: история видеоарта в 30 работах | Видеоарт

Видеоискусство возникло в тандеме с экспериментальным фильмом в 1960-х годах, как живые, открытые альтернативы вдали от центра.Практики с противоположными планами и опытом в разных областях — музыке, перформансе, литературе, визуальном искусстве и движущемся изображении — начали экспериментировать с аудиовизуальными конфигурациями. Чувствуя себя непринужденными, они исследовали потребительские инструменты в одиночку в своих студиях или в благоприятной среде некоммерческих пространств, управляемых художниками.

На этом раннем этапе музеи современного искусства сконцентрировались на конкретных, товарных формах, а именно на живописи и скульптуре. Многие считали движущееся изображение анафемой, ужасаясь тому, как звук вторгается в соседние священные пространства белого куба.Однако к концу 1990-х музеи наконец стали рассматривать видео и медиа в качестве экспонируемых форм искусства.

Представленные здесь движущиеся изображения демонстрируют, как видео и кино развивались и стали современным искусством. Художники продолжали процветать, вдохновленные открытостью СМИ. Вместо того, чтобы навешивать ярлыки на ярлыки, большинство практиков предпочитают простой термин: художник. Это соответствует их подходу к созданию произведения искусства, которое может материализоваться как инсталляция, перформанс, среда виртуальной реальности или загружаемый файл.Более чем когда-либо медиаискусство принадлежит здесь и сейчас, поскольку оно развивается вместе с технологиями, временем и их пользователями.

Будущее медиа-арта кажется светлым. Пост-Covid-19, такие общественные места, как площадь Пикадилли, заказывают проекции для конкретных мест такими значительными художниками, как Ай Вэйвэй. Такие музеи, как Тейт Модерн, приглашают зрителей познакомиться с выдающимися художниками, такими как грандиозное исследование Брюса Наумана, которое сейчас на виду.

Во время изоляции художники продолжали активно использовать социальные сети для распространения своих работ.Скоро будут представлены новые формы самовыражения. Обращать внимание! Новаторские идеи появятся внезапно, без особой помпы. Барбара Лондон

Революционный гений: 30 революционных произведений видеоарта

Записи Ская Шервина и Оливера Башиано

Энди Уорхол | Blow Job, 1964
Уорхол не изобретал видеоарт: различные формальные эксперименты по манипулированию фильмом и видео предшествовали его интересу.Еще в 1958 году немецкий художник Вольф Фостелл включил телевизор в одно из своих авангардных событий Fluxus, а к следующему году Фостелл разработал видеоинсталляцию, которую мы знаем сегодня. Однако Уорхол взял эту идею и сделал ее известной. По крайней мере, художник умел выявлять новые моды и, с его талантом к саморекламе, привлекать к ним внимание масс. Здесь красивый мужчина запрокидывает голову в экстазе, но 36-минутный фильм Уорхола не похоть, по крайней мере, не совсем так.По мере продвижения работы камера никогда не покидает лицо счастливца, поскольку разыгрывается целая гамма эмоций: от скуки до боли, печали и обратно к удовольствию.

Брюс Науман | Pacing Upside Down, 1969
Ранние студийные видео Наумана перевернули возможности искусства с ног на голову, превратив студию в творческую чашку Петри, используя все, что у него было под рукой, и камеру, обеспечивающую параметры для работы. Здесь он ходит по кругу на протяжении всей видеозаписи; хотя, с перевернутой камерой, он, похоже, не выдержал гравитации, чтобы свисать с потолка.

Наталья ЛЛ | Consumer Art, 1972-5
Феминизм в сериалах польской художницы, изображающих женщин, намекающих на еду фаллической пищи, от бананов до колбас, актуален как никогда. Один фильм был удален из Варшавского национального музея в прошлом году — шаг, отмеченный консерваторами, вызвал ужас у любителей искусства, которые отправились в социальные сети с съеденными бананами селфи.

Джоан Йонас | Вертикальный рулон, 1972
Нет, монитор галереи не сломан.Полоса прокрутки, обычная проблема аналогового телевидения, использовалась американской художницей для демонстрации камеры в своих экспериментальных выступлениях, выходивших за рамки простого документирования. Йонас стучит ложкой в ​​такт вертикальному стробоскопу, а движения ее тела в этом агрессивном ритме завораживают.

Нам Джун Пайк | TV Buddha, 1974
Статуя Будды созерцает свое собственное изображение, передаваемое через систему видеонаблюдения на сферический монитор, расположенный в метре или около того. Это работа, которая продолжила интерес корейского художника к буддизму и технологическим изменениям, и теперь для публики уместное напоминание о том, насколько разрушительным является экран для концентрации и гармонии.

Lygia Pape | Eat Me, 1975
Поэт Освальд де Андраде придумал метафору пожирания культуры колонизирующих держав, пережевывания и выплевывания ее, чтобы могло быть создано новое, истинно бразильское общество. Бразильский коллега Андраде Пейп создает здесь буквальную, но убедительную визуализацию этого акта, приставив камеру к губам двух друзей-художников, которые неуютно близко.

Джон Смит | Девушка жевательной резинки, 1976
Девушка из названия, кажется, берет на себя инструкции от режиссера за кадром, когда она прогуливается мимо кинотеатра в восточном Лондоне.Тем не менее, в этой полукомической дань уважения британскому кинематографу Новой волны зритель постепенно осознает, что уличная сцена реальна, и что это «режиссер», который является вымышленным, а его команды дублируются позже.

Дара Бирнбаум | Технологии / Трансформация: Чудо-женщина, 1978-79
Бум! Взрывы заполняют экран, и работающая женщина снова и снова превращается в идеального малыша, Чудо-женщину.Чтобы создать свою культовую деконструкцию фантазий, продаваемых женщинам, Бирнбаум смонтировала ролики из телешоу супергероев. Это было впервые, за десятилетия до мэшапов YouTube, и его показали по телевизору в витрине магазина в центре Нью-Йорка.

Черная коллективная аудиопленка | Песни Хэндсворта, 1986
Более важный, чем когда-либо, этот разрозненный документальный фильм исследует последствия расовых беспорядков 1985 года, которые горели в течение трех дней в знаменитом районе Бирмингема. Этот поэтический, отмеченный наградами фильм, снятый по заказу Channel 4 и снятый художником Джоном Акомфрахом, является обвинением в институциональном расизме в полиции, в политике тэтчеризма и в обществе в целом.

Фишли и Вайс | The Way Things Go, 1987
Этот завораживающий 30-минутный фильм швейцарского дуэта художников Питера Фишли и Дэвида Вайсса, снятый швейцарским дуэтом художников Питером Фишли и Дэвидом Вайсом, документирует множество повседневных дел, начиная с зажженного предохранителя, освобождающего шину, которая крепится к доске, которая качается на металлическом газовом баллоне объекты, когда они стучат, катятся, горят и скользят друг в друга. Цепная реакция неубедительна, но, тем не менее, поднимает философские вопросы об отношениях, причинах и следствиях.

Исаак Жюльен | В поисках Лэнгстона, 1989
Фильм Жюльена — это не просто дань уважения американскому поэту Лэнгстону Хьюзу и Гарлемскому ренессансу, он — мощная медитация на историю желания чернокожих геев, пересечение квир-политики и черной политики с искусством и активизмом, поэзией и т. Д. предрассудки. Действие разворачивается на фоне саундтрека, в котором смешаны джаз 1920-х годов и анахроничная дискотека 1980-х.

Дуглас Гордон | 24 Hour Psycho, 1993
Как и в случае с крупнейшими хитами британского искусства, предпосылка здесь обезоруживающе проста: «Психо» Хичкока замедлилось до бесшумного 24-часового воспроизведения, проецируемого на монументальный экран.Работа мучительна по объему, но она быстро дает обоснование: будь то манипуляции в кино с нашим восприятием времени или вопросы об авторстве и творческом контроле.

Мэтью Барни | Цикл Cremaster, 1994-2002
Цикл Cremaster, названный в честь мышцы пениса, представляет собой девятичасовой карнавал великолепных, гротескных моментов, со всем, от Гудини до Гэри Гилмора, от мотоциклов до фей, связанных косой, похожей на сон ассоциации. Его кинематографические претензии, в том числе глянцевые производственные ценности и культовый состав (Норман Мейлер, Ричард Серра), вытолкнули видеоарт на новую территорию.

Пол Маккарти | Художник, 1995
Маккарти — мастер рисования копрологических подводных течений культуры. В этой ключевой работе он играет мифологизированную фигуру героического художника-мужчину в образе жестокого клоуна с фаллическим протезом лица. Обладая огромной кистью массивными пальцами, он размазывает краску цвета экскрементов, в то время как беспокойство о кастрации изобилует.

Пипилотти Рист | Ever Is Over All, 1997
В этом видео пышно растительное и анархическое видение Риста нанесло на карту культуры.Один экран проводит нас через поле раскаленных покерных цветов. С другой стороны, женщина радостно разбивает окна машин массивным цветком, делясь улыбкой с женщиной-полицейским. Бейонсе обдумывает это в своем видео на Hold Up.

Йохан Гримонпрез | Наберите H-I-S-T-O-R-Y, 1997
Террористы формируют нашу культуру больше, чем писатели? Это центральный спорный вопрос в этом взрывоопасном документальном фильме, в котором история угонов самолетов прослеживается через архивные материалы, любительские кадры, научную фантастику и фильмы о катастрофах, на которые наложены отрывки из основанных на теории СМИ романов Дона Делилло «Мао II» и «Белый шум».

Марк Лекей | Фиоруччи сделал меня хардкорным, 1999
Лекей создает альтернативную историю из найденных в его основополагающем фильме нескольких десятилетий британских клабберов. По мере того, как племена, состоящие в основном из белых детей из рабочего класса, распускаются, а временной код тикает, звучит поразительно свежий гимн краткости молодости. Актуальность его подхода только выросла с годами (и YouTube).

Ширин Нешат | Восторг, 1999
В одной проекции десятки мужчин идут по мощеным улочкам в старый форт.Через секунду толпа женщин в чадрах медленно движется по пустыне к камере. В этом аллегорическом противопоставлении иранский художник обращается к гендерной политике: мужчины, защищенные обществом, женщины, оставленные во враждебном окружении.

Стив Маккуин | Caribs ’Leap / Western Deep, 2002
Шедевр Маккуина следует за африканскими горняками в самую глубокую золотую жилу в мире: самые дальние люди ушли под землю, где атмосферное давление в 920 раз превышает норму, а температура может достигать 70 ° C.Машины оглушительны, но, отражая опыт рабочих, большая часть фильма происходит в дезориентирующей темноте.

Cao Fei | Whose Utopia, 2006
В оригинальной работе китайской звезды искусства, созданной под музыку в стиле техно, изначально задокументировано непрерывное производство машин и людей на фабрике по производству лампочек. Тон волшебным образом меняется во второй половине, когда рабочие покидают свои посты, чтобы танцевать балет или играть на гитаре, используя заводские ритмы для создания сказочного мира самовыражения.

Майк Келли | Day Is Done, 2006
Вдохновленный фотографиями из школьного ежегодника о «внеклассных мероприятиях», грандиозный опус Келли состоит из 32 видеоматериалов, составляющих буйный мюзикл продолжительностью два с половиной часа. Виньетки OTT включают дьяволов Хэллоуина, злобных парикмахеров, Деву Марию верхом на осле и одинокого вампира, часто в зловещих встречах, которые вызывают культурную сексуальную тревогу и клише поп-психологии.

Яэль Бартана | … И Европа будет ошеломлена, 2007-11
На пустом стадионе еврейский лидер с свежим лицом призывает 3 миллиона евреев вернуться в Польшу, центр истребления Холокоста, задавая провокационный, ироничный тон для трехчастного станнера Бартаны.Он исследует тошнотворное сочетание националистических мечтаний и культурных травм с оттенками нацизма, советской эпохи и израильско-палестинского конфликта.

Кристиан Марклай | The Clock, 2010
Отмечая 70 лет целлулоида, Марклай объединяет тысячи голливудских фильмов, артхаусных фильмов и телевизионных роликов, в каждом из которых показаны часы и часы, каждый из которых отмечает определенную минуту дня.Фильм демонстрируется в музеях по всему миру, которые должны оставаться открытыми в течение 24 часов, чтобы работы можно было показывать синхронно с реальным временем.

Tacita Dean | Фильм, 2011
Самая тотемная работа Дина — это вовсе не видеоарт, а памятник собственно целлулоиду. Это было вызвано закрытием последней лаборатории кинопроизводства в Великобритании и международной кампанией, которую она тогда начала, чтобы сохранить свой 16-миллиметровый медиум. Созданный для Турбинного зала в лондонской галерее Тейт Модерн, его изменяющиеся изображения, проецируемые на 13-метровый вертикальный экран, ловко исследуют уникальную физическую сущность фильма.

Омер пост | 5000 Feet Is the Best, 2011
Интервью с пилотом беспилотника ВВС США, который сбрасывает бомбы дистанционно через то, что он видит на экране, объединяет кинематографический зал зеркал Фаста. Этот исходный материал переосмыслен посредством документальной драмы и рассказов о лохматых собаках в стиле Тарантино, пока факты и вымыслы не смешиваются. Быстро показывает, как сам фильм — от боевика до новостей — искажает наше восприятие реальности.

Эд Аткинс | Us Dead Talk Love, 2012
Два говорящих трупа, представленные в цифровом формате в сверхъестественном высоком разрешении, обсуждают насилие, секс, депрессию, нарциссизм и мужскую хрупкость.Видео британского художника — это острая сатира на отчуждающую природу нашей насыщенной СМИ эпохи, полной грустных, мертвых людей, в которой эмоции просто выполняются для алгоритмов, которые нас контролируют.

Хито Штайерл | Как не быть замеченным: гребаный дидактический образовательный файл .MOV, 2013
В 1950-х годах американские военные построили цели в калифорнийской пустыне, с помощью которых можно было калибровать аэрофотосъемку. Итак, началось, — рассказывает нам рассказчик в этом искусственном обучающем видео, — наш возраст чрезмерно контролируемых.Сочетая оригинальные кадры, анимацию и технологию зеленого экрана, Штайерл раскрывает связь между технологиями, войной и капитализмом.

Пьер Юи | Untitled (Human Mask), 2014
Глубоко тревожное видео Хюи ставит перед самым насущным вопросом нашего века: постчеловеческий мир. Частично снятый с помощью дрона в зоне ядерной катастрофы на Фукусиме, на нем изображен покрытый мехом одинокий выживший в маске, который медленно обнаруживается как обезьяна, брошенный в ресторане, чтобы ориентироваться в этом новом существовании.

Уильям Кентридж | Более сладко сыграй в танец, 2015
Анимированный танец смерти, в котором проходят африканские жертвы стихийных бедствий, как природных, так и политических, выглядит мрачно. И все же, как ни удивительно, эта работа, проецируемая на экраны от пола до потолка, выстроенные полукругом длиной 40 метров, представляет собой радостное музыкальное событие, монументальную ода ​​стойкости перед лицом ужаса.

Артур Джафа | Любовь — это послание, послание — смерть, 2018
Жгучее обвинение Джафы в угнетении США дебютировало вскоре после инаугурации Трампа.Это семь минут с наддувом, в которых показаны черные значки, жестокость полиции и борьба, с которой обычные чернокожие люди сталкиваются каждый день, для Ultralight Beam Канье Уэста. В этом году, когда движение BLM набирало обороты, его показывали одновременно 13 художественных учреждений, его сила растет и растет.

Барбара Лондон — основательница видеоколлекции в Музее современного искусства, Нью-Йорк

Видеоарт Обзор движения | TheArtStory

Краткое изложение видеоарта

Видео стало захватывающим средством для художников сразу после его появления в начале 1960-х годов.Дорогостоящая технология, которая раньше была доступна только в рамках корпоративного вещания, пережила свое развитие, когда Sony впервые создала экономичное потребительское оборудование, которое позволило обычным людям получить доступ к огромным новым возможностям в документации. Понятно, что это вызвало огромный интерес у художников-экспериментаторов того времени, особенно тех, кто участвовал в параллельных направлениях концептуального искусства, перформанса и экспериментального кино. Он предоставил дешевый способ записи и репрезентации на новом динамичном пути, разрушивший мир искусства, где такие формы, как живопись, фотография и скульптура, были давней нормой.Это расширило потенциал индивидуального творческого голоса и побудило художников стремиться к новым вершинам в своей карьере. Это также породило безошибочную популяцию художников, которые, возможно, никогда бы не вошли в сферу изобразительного искусства, если бы их сдерживали ограничения, связанные с использованием традиционных средств массовой информации. Со скоростью деформации за последние полвека видео стало доступным для широких масс, что привело к непрерывной эволюции его использования; мы живем в эпоху, когда даже ваш повседневный смартфон может создавать произведения искусства высокого уровня за счет использования постоянно расширяющегося ассортимента приложений.

Теперь мы рассматриваем видеоарт как действенное средство художественного творчества со своим набором условностей и истории. Принимая самые разные формы — от галерейных инсталляций и скульптур, включающих телевизоры, проекторы или компьютерную периферию, до записей исполнительского искусства и произведений, созданных специально для распространения на магнитной ленте, DVD или цифровом файле — видео теперь считается равным по рангу. на другие носители. Это скорее жанр, чем движение в традиционном смысле, и его не следует путать с театральным кино или художественным (или экспериментальным) фильмом.Хотя медиумы иногда могут казаться взаимозаменяемыми, их различное происхождение заставляет историков искусства считать их отличными друг от друга. Это настолько популярная среда, что многие художественные школы теперь предлагают видео в качестве специализированной художественной специальности.

Ключевые идеи и достижения

• С появлением во второй половине 20-го ^-го века телевизора у людей появилось новое всепоглощающее времяпрепровождение. Многие художники того времени использовали видео для создания работ, которые подчеркивали то, что они считали вторгающейся и все более коварной силой телевидения, создавая пародии на рекламу и телевизионные программы.Они провокационно указывали пальцами на то, как общество было (пассивно) очаровано телевидением или поддалось его соблазнительным иллюзиям. Взаимодействуя с технологиями этого средства массовой информации, артисты представили свои собственные точки зрения, завершив прекрасный новый мир вещания, включив в него творческий, идиосинкразический и индивидуальный вклад.
• Некоторые художники использовали видео, чтобы заставить нас более критически относиться к голливудским киноконвенциям, а зачастую и анализировать их.Избегая типичных шаблонов шаблонного повествования, или представляя сугубо личные и табуированные темы на экране как произведения искусства, или сталкивая наши идеи о том, как фильм должен выглядеть и ощущаться, эти художники используют холст, заимствованный из кино, чтобы искоренить предвзятое мнение. идеи о том, что подходит, приемлемо или удобно для фокус-группы.
• Помимо возможностей записи видео, многие художники используют его в качестве носителя для его внутренних свойств с работами, имитирующими более традиционные формы искусства, такие как живопись, скульптура, коллаж или абстракция.Это может проявиться в виде серии размытых, склеенных сцен, составленных в виде визуального образа. Он может принимать форму записи выступления, отражающей движение или восприятие пространства. Он может состоять из реального видеооборудования и его вывода в виде объектов произведения. Наконец, это может быть произведение, которое не могло бы существовать без видеокомпонента, например произведения искусства, в которых используются видеосигналы, искажение и диссонанс или другие аудиовизуальные манипуляции.
• Поскольку видеоискусство было радикально новым для своего времени, некоторые художники, пытавшиеся раздвинуть границы современного общества, считали видео идеальным форматом для своей работы.Это можно увидеть в движении феминистского искусства, в котором многие женщины, которые надеялись дистанцироваться и отличаться от своих предков-художников-мужчин, выбрали среду из-за ее новизны, ее чувства прогресса и ее возможностей, которые не были широко использованы или установлены. пока что. Мы видели это и с политической точки зрения, так как многие артисты, у которых была какая-то причина, начали использовать видео как средство распространения своего послания. Это выглядело также и в социальном плане, поскольку многие люди, работающие над раскрытием или распространением важной, недоэкспонированной информации, считали, что средство массовой информации способствует как доступности для широких масс, так и очень широким возможностям распространения.

Обзор видеоарта

Хотя художники создают движущиеся изображения в той или иной форме с начала 20-го, ^-го, -го века, первые работы, получившие широкое признание как «видеоарт», относятся к 1960-м годам. Неудивительно, что первые национальности, которые восприняли Portapak как художественный инструмент — и, следовательно, те, кто создавал самые первые произведения видеоарта, — были из тех стран, где он впервые стал коммерчески доступным (США и Великобритания были первыми практиками). .

Некоторое видеоарт, чтобы наслаждаться дома в условиях изоляции от коронавируса

В то время как музеи, галереи и художественные ярмарки превращаются в виртуальные выставки и онлайн-шоурумы, чтобы удовлетворить внезапно изолированную потребность публики в искусстве и культуре, те, кто еще более склонен к цифровым технологиям, могут хотите попробовать некоторые из предложений видеоарта, доступных в Интернете. Здесь мы собрали несколько источников для некоторых работ, которые вы можете просматривать со своих ноутбуков и мониторов — от экспериментальных до впечатляющих — и не терять воодушевления.

Возможно, самым популярным публично доступным архивом видеоарта и цифровых медиа является UbuWeb, основанный в 1996 году, когда Интернет был еще в зачаточном состоянии, поэтом-концептуалистом и художником Кеннетом Голдсмитом. Первоначально построенный как дом для конкретной поэзии, Голдсмит начал добавлять концептуальные аудиоработы по мере развития технологий, включая звуковые фрагменты художников и композиторов, таких как Джон Кейдж, и в конечном итоге на сайте стали размещаться видеоролики.Сегодня здесь хранятся тысячи видеоработ, от исторических до малоизвестных.

«Я смоделировал это по образцу музея, пытаясь собрать все лучшее под одной крышей», — говорит Голдсмит. «Это более старая модель, но она все еще работает. Сайт точно такой же, как и в 1996 году, не изменился ». Goldsmith единолично управляет Ubu и называет его «частью работы всей жизни, которая продолжается уже почти три десятилетия». Платформа бесценна как для преподавателей, так и для «студентов-искусствоведов, ученых, теоретиков, музыкантов, поэтов и чудаков в целом».Конкретной аудитории нет, потому что Убу такой широкий ». Голдсмит добавил, что он рассматривает сайт как «общественную службу — это способ расплаты, способ привлечь внимание к работе, которая обычно выходит за рамки основных экономических моделей. Мне нравится говорить, что в Ubu есть работы, которые экономически бесполезны, но исторически бесценны ». В мае этого года мемуары Голдсмита о создании UbuWeb, Duchamp is my Lawyer , будут опубликованы в Columbia University Press.

Итак, хотите ли вы глубоких порезов, таких как набег Джулиана Шнабеля в кантри или недолговечная поп-группа Джозефа Бойса, или искусство исторически значимых произведений видеоарта, таких как ранние фильмы Ричарда Серры, новаторские работы Вито Аккончи или Йоко Оно, избранные работы Баса Яна Адера, супер-восьмерки Дэвида Войнаворича, документальный фильм об Агнес Мартин или единственный фильм, написанный Сэмюэлем Беккетом (с Бастером Китоном в главной роли), их легко найти здесь, и все это бесплатно.

Electronic Arts Intermix (EAI) — некоммерческая организация художников, основанная в 1971 году, которая сегодня служит основным источником видео и медиа-арта. Посетители обычно могут договориться о встрече, чтобы зайти в их комнату для просмотра в Нью-Йорке, чтобы просмотреть любое из своих более чем 3500 видеороликов, включая работы Чарльза Атласа, Джона Балдессари, Аны Мендиата, Брюса Наумана и многих других.Но поскольку комната для просмотра в настоящее время закрыта из-за пандемии Covid-19, организация открывает доступ к комнате для онлайн-просмотра за 20 долларов в месяц (типичная ставка для студентов). Для получения информации о еженедельном или ежемесячном доступе к потоковой передаче отправьте электронное письмо по адресу [email protected].

Хотя видеоплатформы, такие как Vimeo и YouTube, не могут быть связаны исключительно с визуальными художниками, многие ведущие создатели видеоарта фактически размещают свои работы на этих платформах.Например, гонконгский художник Вонг Пинг начал с размещения видео на Vimeo и до сих пор поддерживает активную учетную запись, где вы можете бесплатно смотреть его видео. Другие видеохудожники, включая Райана Трекартина и Сью Де Бир, также поддерживают публичные коллекции Vimeo. На YouTube вы можете найти таких художников, как Кори Аркангел или Стив Роггенбак, чьи каналы служат платформой для их работ, в то время как вы можете использовать YouTube и Vimeo для доступа к историческим работам таких художников, как Нам Джун Пайк и Дэн Грэм (хотя и с огромным количеством влиятельные лица и учебные пособия по макияжу, такой поиск, как «художник», может не принести особых результатов).

Банк видеоданных (VDB) был основан Школой Художественного института Чикаго в 1976 году, на заре движения видео и медиа-искусства. Сегодня его коллекция насчитывает около 6000 видеоработ более 600 художников, от первых пионеров, таких как Уильям Вегман, до современных ученых, таких как Билл Виола. Коллекцию VDB можно сдавать в аренду, но большая ее часть продается по высокой цене, при этом сборы за индивидуальную покупку «обычно составляют от 50 до 120 долларов».Его потоковый телеканал VDB TV показывает работы одного художника, взятые из архива сайта, бесплатно каждые несколько месяцев.

Несмотря на то, что некоммерческая организация Art 21 не специализируется на видео-арте, с момента своего основания в 1997 году некоммерческая организация «Art 21» предлагает публично доступную информацию о жизни и деятельности художников. Организация провела девять серий своего шоу «Искусство в двадцать первом», получившего премию Пибоди. Век », все это можно транслировать здесь.Другие различные серии Art21 включают «New York Close Up», «Extended Play», «Artist to Artist» и другие. Организация также поддерживает чрезвычайно активный канал YouTube, на котором постоянно загружаются новые видео, а их еженедельный информационный бюллетень теперь дополнен разделом «Персонал выбирает, что смотреть, читать и слышать», где их сотрудники и соавторы-художники обсуждают, какие медиа они в настоящее время потребляют (на этой неделе мы получили рекомендацию к документальной книге Дженни Оделл, How to Do Nothing , а также предложение о более светлом конце спектра: телешоу American Ninja Warrior.)

Видео-художник-отступник

Мэри Люсьер, Equinox , 1979
Предоставлено автором

Когда видео возникло как художественная среда в середине 1960-х, оно было, как выразилась Мэри Люсьер, «ренегатской» формой: низкое разрешение, эфемерное, прискорбно связанное с низкими культурными продуктами телевидения, а для некоторых безнадежно «Нарциссический» по форме и содержанию. Это была среда, у которой не было прошлого и, казалось, не существовало правил, кроме одного: никогда не направляйте камеру на солнце.Это приведет к необратимому ожогу и порезу на трубке видикона внутри. Люсьер, которая за свою почти пятидесятилетнюю карьеру работала в различных средствах массовой информации, включая кино, фотографию, перформанс и хореографию, произвела большое впечатление, нарушив это правило. Ее ранние видеоинсталляции, такие как Fire Writing (1975), Dawn Burn (1975) и Equinox (1979), недавно отреставрированные и выставленные в Художественном музее Колумбуса, использовали среду против самой себя. , перезаписывая изображения в реальном времени с неизгладимыми наслоениями прошлого.

Крис Полсен: Я хочу сосредоточить нашу беседу на Equinox (1979), семиканальной видеоинсталляции, которая была недавно отреставрирована для выставки Художественного музея Колумбуса (CMA), Солнце, помещенное в бездну . Прежде чем мы дойдем до этого, я хочу спросить, как вы попали в видео в конце 1960-х, когда оно было еще совсем новым средством?

Мэри Люсьер: Я увлеклась видео прежде всего потому, что в то время, с середины 60-х до 70-х годов, я выступала с выступлениями.Я работала со своим первым мужем, композитором Элвином Люсьером, и я была вовлечена в основанную на времени работу, которая происходила в то время в танцах и музыке, и я думала, что это действительно самое передовое искусство своего времени. Я увлекся исполнительским искусством и был очень близок с Шигеко Куботой и Нам Джун Пайк. В какой-то момент под их влиянием я решил, что хочу использовать видео, поэтому я одолжил камеру и начал снимать видео, и это стало само по себе, а не просто частью выступления.В конце концов, это перешло к установке. Я изучал скульптуру в колледже, и видеоинсталляция показалась мне формой скульптуры. Я думал, это трехмерно, вот как я хочу работать.

Мэри Люсьер, Dawn Burn , 1975. Вид на инсталляцию в Художественном музее Колумбуса, 2016 г.
Предоставлено художником, Художественный музей Колумбуса и Музей современного искусства Сан-Франциско

Paulsen: Equinox демонстрируется впервые с момента его ввода в эксплуатацию в 1979 году для Центра выпускников CUNY.Я хочу спросить о том, что послужило толчком для этой и других работ, которые вы сделали в 1970-х, особенно Dawn Burn . В этих работах вы нарушаете правило номер один создания аналогового видео: вы направляете камеру прямо на солнце. В результате на трубке видикона прожигает постоянное черное пятно. Все, что вы записываете с этого момента, помечается таким же образом. В Equinox вы направляете одну и ту же камеру на восход солнца в течение семи дней подряд. Каждый день отображается на другом мониторе и показывает ежедневное нарастание ожогов трубок в виде серии дуг по всему кадру.Что побудило вас нарушить это правило?

Люсьер: Ну, я должен сказать, что первым импульсом, вероятно, было просто нарушить это правило. В начале 1970-х видео само по себе было новым средством, которое во многих отношениях нарушало правила обычного кино и других видов визуального искусства. Не все его любили как медиума. Это был ренегат, и его качество не соответствовало тогдашней даже 8-миллиметровой пленке. И все же это было очень дорого. В нем было то качество мошенничества, как если бы мы делали что-то, что было немного побуждающим.Итак, поскольку я уже нарушал правила, используя видео, я решил, что хочу нарушить его самое первое правило и посмотреть, что произойдет.

Паулсен: Результат оказался таким, как вы ожидали?

Люсьер: Я проводил тесты до того, как действительно закончил работу. Итак, я действительно знал, что должно было произойти, более или менее, и как солнце собирается повредить внутреннюю трубку камеры. Это еще одна вещь, которая меня определенно интересовала — процесс рубцевания и то, как, если камера заменяет глаз, вы на самом деле в некотором смысле оставляете рубцы на сетчатке камеры.

Мэри Люсьер, Dawn Burn , 1975
Предоставлено художником Художественным музеем Колумбуса и Музеем современного искусства Сан-Франциско

Полсен: Это одна из тех вещей, которые я считаю визуально, метафорически и поэтически мощными в отношении Equinox и Dawn Burn . Он превращает видеоизображение в материал, а камеру превращает в индивидуальную вещь. Это не бестелесный глаз, а воплощенная, уникальная индивидуальная машина, и эта камера физически отмечена этим зрением.В изображении присутствует невероятная двусторонность или взаимность: вы видите глаз, который видит, одновременно с тем, как вы видите само изображение.

Люсьер: И очевидно, что трубка сохраняет то, что я называю «памятью того момента», и все остальное, на что вы смотрите через эту камеру с этой трубкой, будет иметь отметки этого воспоминания, того момента.

Позже я повторно использовал некоторые из поврежденных трубок, которые я сжег лазером, в серии работ под названием Fire Writing, , где я писал в воздухе, так сказать, с помощью лазерных лучей, направленных на камеру.Я попытался воспроизвести текст, который произносился в комнате. Следы ожогов от лазеров намного интенсивнее — они очень белые. Итак, у вас на тюбике белые каллиграфические надписи, которые через некоторое время становятся весьма необычными. Позже я выставлял их в виде рисунков.

Полсен: И через некоторое время записи светового письма лазером в комнате становится ли изображение комнаты полностью затемненным из-за остатков лазерного ожога на трубке?

Lucier: Может, и чем дольше это продолжается, тем сильнее закрывается трубка.Но что мне в нем понравилось, так это то, что даже в самом конце этого «спектакля» вы все еще можете видеть лица; вы видите их сквозь завесу этой каллиграфии. Мне это всегда нравилось.

Мэри Люсьер, Fire Writing , 1978 г. Перформанс в The Kitchen, Нью-Йорк
Предоставлено художником и Художественным музеем Колумбуса

Полсен: Это удивительно, поскольку основные свойства видео, по крайней мере, как они обсуждались примерно в то время, в 1970-х годах, были связаны с идеей безжалостного настоящего.Но у вас есть способ сохранить своего рода прошлое в живом изображении, будь то физическая, воплощенная память или эти более буквальные надписи внутри изображения. Изображение становится густым со временем, а не просто передает изображение настоящего в реальном времени.

Люсьер: Абсолютно верно. Он действительно запечатлевает момент. Он также сжимает все, что происходит. В частности, в письменных частях он сжимает весь текст. К тому времени, как произведение закончено, весь текст теоретически уже есть на экране, даже если вы не можете его прочитать, но теоретически вы можете распутать его и как-нибудь прочитать.Это было одной из моих идей по этому поводу. Когда я отображал их как другие установки, я также не снимал крышку с камеры, чтобы вы могли видеть —

Полсен: Себя?

Люсьер: Твое собственное лицо сквозь ожоги.

Паулсен: Настоящее на заднем плане обновляется, но прошлое всегда на переднем плане, затуманивая это видение.

Lucier: Вы правы: маркировка всегда на переднем плане, а затем изображение в реальном времени становится своего рода фоном.

Паулсен: Таким образом, он стирает ту идею прозрачности или нематериальности, которая, кажется, есть у видеоизображений. Мы предполагаем, что они дают нам прямое представление о мире, разворачивающемся перед объективом. Но предыдущая жизнь этой камеры всегда будет присутствовать и влиять на нее, а не изображение, которое постоянно обновляется или обновляется.

Люсьер: Именно так.

Мэри Люсьер, Fire Writing , 1978
Предоставлено художником и Художественным музеем Колумбуса

Полсен: Когда я смотрел, как вы устанавливаете Equinox в CMA, вы «настраивали» цвета на семи мониторах.Это заставило меня задуматься о том, как вы используете цвет в Equinox. Восход солнца, конечно, красочная вещь, но цвет кажется определенным выбором, особенно потому, что Dawn Burn и Paris Dawn Burn были черно-белыми.

Люсьер: Ну, все двигалось в сторону цвета, когда я начал снимать видео в самом начале 70-х. Кто-то, может быть, Нам Джун Пайк, привез первую цветную камеру из Японии, и все как бы перевернули и начали экспериментировать с цветом.Когда я сделал Dawn Burn , черным и белым было то, что черные отметины были очень тяжелыми.

Полсен: Да, они почти покрыты сажей.

Lucier: Вы можете смотреть на это так, как если бы это был рисунок углем, скажем, и когда вы смотрите на все изображение реки, лодок и солнечных пятен на трубе, они выглядят как черно-белые. белые рисунки мне. Для меня была очень важна черно-белая маркировка и то, как маркировка показывала эту форму земли, движущейся вокруг Солнца.У него очень специфическая форма. Он начинается с небольшого размера и, кажется, становится больше по мере того, как поднимается в небо.

Цвет стал центральным элементом Equinox . Я понял это этим летом, когда переводил его с аналогового на цифровой и просто смотрел на эти изображения на экране и думал, боже мой — все дело в цвете!

Мэри Люсьер, Equinox , 1979
Предоставлено автором

Полсен: Этим летом вы поднимаете вопрос о переносе и восстановлении работы.Что вы испытали, когда снова увидели эту работу спустя почти сорок лет?

Люсьер: Это было захватывающе. Я очень увлекся переходом на цифровые технологии. Я никогда не думал, что цветовой аспект этого настолько важен, как он есть. Когда вы переходите от аналогового к цифровому, качества меняются, и я определенно думаю, что это было одним из качеств. Цвет действительно проявился в переходе, и я был просто поражен тем, насколько мне он понравился.

Полсен: Интересно, было ли это удовольствие результатом цифровой передачи или расстояния, которое вы от нее отделили.Может быть, вас также удивил особый вид аналогового цвета после того, как он так долго исчез из нашей повседневной жизни? Мы больше не видим таких цветов. Он движется по экрану таким плавным образом. Для Equinox это был критический момент для передачи видеокассеты почти сорокалетней давности, срок службы которой подходит к концу. Так обстоит дело со всеми ранними видео-работами. Интересно, что вы делаете, чтобы сохранить свою работу?

Люсьер: Сохранение видео сейчас является серьезной проблемой.Даже если вы успешно перенесете что-то в цифровой формат и у вас есть это в виде цифрового файла, нет гарантии, что вы также сможете воспроизводить это вечно. Очень важно записать все в цифровом формате в каком-то формате, с которым я могу жить, и тогда это будет его формат для копирования в будущем, а не исходная лента.

И это страшно, потому что где гарантия, что этот файл будет воспроизводиться даже через десять лет? Что может гарантировать, что будет устройство, которое будет воспроизводить его, и что вы сможете вставить его в компьютер, поддерживающий этот формат? Всегда ли ты сможешь это сделать?

Мэри Люсье, Paris Dawn Burn , 1977
Предоставлено художником и Художественным музеем Колумбуса

Паулсен: Вы когда-нибудь задумывались о своего рода «живой воле» для ваших работ, указывающей, что вы хотели бы или намерены для них, особенно после того, как их собрали? Хотели бы вы, например, разрешить их показ на плоских мониторах? Вы думали о планах на случай непредвиденных обстоятельств, если эти старые аналоговые мониторы больше не будут производиться?

Люсьер: Да, я думаю, что есть преимущество в том, что к этим работам, когда их собирают музеи, есть преимущество в том, что к ним прикреплен живой художник.SFMOMA провела со мной огромное интервью, спрашивая, каким я вижу будущее этой работы, каким я хочу видеть Dawn Burn . Я думаю, это очень важно. Если вы можете поймать художника, пока он еще жив, и понять, что он хочет в будущем и что он позволит. Вы должны уметь думать о способах трансформации работы по мере того, как меняются технологии. Так что я действительно об этом думаю.

Полсен: Это особенно важный вопрос для таких работ, как Equinox и Dawn Burn , которые относятся к аналоговой технологии, но также относятся к по аналоговой технологии.

Люсьер: Верно, и мне очень хотелось, чтобы эта работа была в более или менее оригинальном контексте. Об этом я говорил с Грегом Джонсом из CMA: каков наилучший компромисс между тем, как он выглядел изначально, и тем, как он может выглядеть сейчас и при этом оставаться аутентичным? Я никогда ничего не мог сделать, чтобы поменять Dawn Burn . Он существует как есть. Это запрограммированная пьеса. Это исправлено. Это концептуальная часть, которая не может измениться, в то время как я не думаю о Equinox.Я чувствую, что пока я сохраню его неизменным, я смогу изменить многие вещи в интерьере. Я чувствую, что могу изменить их определенным образом, если захочу.

Полсен: Итак, вы?

Люсьер: Украшательства — не для изменения основной концепции и, возможно, не для изменения исходных материалов, а для изменения определенных аспектов презентации.

Мэри Люсье, Paris Dawn Burn , 1977
Предоставлено художником и Художественным музеем Колумбуса

Полсен: Как вы думаете, работа, которую вам пришлось проделать в области сохранения, вызвала некоторые из этих переосмыслений?

Люсьер: Это заставляет вас оглядываться на вещи и открывает перед вами вопрос.Я все время думаю о Брюсе Наумане, потому что его произведения все время переделываются, и он прокомментировал свою недавнюю работу — новую работу — он не делал новой работы уже два года. Это версия его контрабандной походки. Он сказал, что есть вещи, которые, по его мнению, ему нужно переделать, и я аплодирую этому, потому что если есть кто-то, кто, как вы думаете, ничего не изменит, то это Брюс Науман. Это было искусство процесса. Так что мне нравится идея, что он возьмет на себя смелость вернуться к более старой идее и каким-то образом ее переработать, и я думаю, что сейчас для многих из нас это большая свобода, потому что у нас было несколько отличных идей в прошлом, и они не были израсходованы.

Полсен: Услышать, как вы недавно рассказали о Equinox , было действительно замечательно. Мне понравилось ваше удивление, осознание того, что цвет отличается от того, что вы запомнили, и что он важнее. Его влияние на вас было другим. Знакомство с работой из прошлого может дать новое повествование даже вам.

Люсьер: Совершенно верно. Это отличный способ выразиться.

Полсен: Это похоже на длинный цикл обратной связи.

Люсьер: Это цикл, и вам разрешено вносить изменения в этот цикл по мере его повторения.Есть определенные партитуры, написанные на бумаге, которые делают то же самое. Ламонт Янг, Йоко Оно, Джон Кейдж, Роберт Эшли — все композиторы, которых я знал, написали партитуры, которые не были нотными нотами на нотном стане, а были концептуальными идеями. Я думаю, что некоторые из лучших результатов были такими, и я до сих пор очень восхищаюсь таким способом работы и вижу возможность вернуться к нему и внести некоторые изменения.

Полсен: Верно, оценки предназначены для интерпретации —

Люсьер: Перевод!

Полсен: И снова играл.

Люсьер: Именно так. Кто знает, возможно, когда-нибудь я передумаю. Я мог представить себе полностью переделанный Dawn Burn . Скажем, пересняли его от начала до конца. Это было бы допустимо, потому что в каком-то смысле это тоже балл.

Мэри Люсье, место съемок фильма Paris Dawn Burn , 1977
Предоставлено художником и Художественным музеем Колумбуса

Полсен: И похоже, что этот саундтрек породил Paris Dawn Burn и Equinox , так что он уже находится в серии интерпретаций и открытий.

Люсьер: Вы правы, в этом вы абсолютно правы. Возможно, если бы у меня было больше возможностей, я мог бы продолжить выполнение различных итераций этой общей идеи. Уже Paris Dawn Burn отличается от Dawn Burn. Dawn Burn не работает. Paris Dawn Burn имеет прекрасный саундтрек с утренними колокольчиками Парижа.

Паулсен: В этом особенность восхода солнца: путешествие вокруг Солнца или вращение вокруг нашей оси, оно повторяется каждый день.Это повторяется каждый день, но каждый день по-другому.

Люсьер: Каждый день отличается — в точности.

Место Солнца в Бездне можно было увидеть в Художественном музее Колумбуса с 7 октября 2016 года по 8 января 2017 года.

Разрушение трихотомии между видеоартом, фильмами художников и кино

В мире движущихся изображений и фильмов почти любой художественный продукт подразделяется на одну из трех групп: традиционное кино, художественное кино (или авангардное / экспериментальное кино) и визуальное искусство.Если использовать традиционные определения: кино рассматривается как нечто более ориентированное на сюжет и актеров и, как ожидается, достигнет более широкой аудитории ради коммерческой выгоды, фильмы художников отдают предпочтение эстетическому или художественному видению или экспериментальным методам, а не коммерческой прибыли, и видеоарт занимается исключительно обнаружением и манипулированием средой самих движущихся изображений. Эти три отдельных определения диктуют способ, которым художники видят себя, как и какие критики и аудитория рассматривают работы, и каким образом произведение становится (или не становится) товаром после его создания.Охотно придерживаясь этой трихотомии, интеллектуальное сообщество поддерживает ограниченный и элитарный статус-кво мира современного искусства, давая понять, что эти определения построены на поверхности. Эта конструкция, вместо того, чтобы узаконить фильм как средство массовой информации, подавляет уровень творчества и аутентичности, который мог бы освободить не только всех создателей фильмов и видео в целом, но также предоставить аудитории более сложный, полноценный опыт, не сужая диапазон текущих событий. модели распределения.

Несмотря на то, что существует множество заметных успешных произведений видеоарта и кино, которые выходят за рамки контента или распространения, критики и ученые по-прежнему описывают и анализируют киноискусство, разделяя его на визуальное искусство, кино художников или традиционное кино. Brooklyn Rail , независимый журнал об искусстве, например, выпустил выпуск за 2014 год, в котором было опубликовано 17 статей по темам художественного кино и видеоарта. Большинство из них критически относились к сравнению этих двух, в том числе (статья) Роджера Биба, кинорежиссера, который начал с того, что сказал: «Меня попросили написать о настоящем и будущем« кино художников »и« трогательного кино ». имидж-арт.«Этот язык объединяет две традиции, которые я до сих пор разделяю: экспериментальное кино и (галерея / музей) видеоарт». Как ясно показывает эта цитата, многие критики этого выпуска не только активно описывают различия в творческих, технических и распределительных методах, как и следовало ожидать, но и говорят языком, который тонко показывает уровень конкуренции, который, похоже, демонстрируют эти дискуссии. следовать — каждый всегда имеет «ставку» в разделении средств кино.Точно так же существует такой же и растущий толчок, который уводит авангард и «кино художников» от мейнстрима. Aesthetica в Дэвид Глисон прибил этот раскол, заявив, «так же, как два крупнейших отраслей промышленности Голливуда — кино и порно — пропасть между фильмами художников и популярного кино, по-видимому довольно обширен, и часто предполагается, что оба никогда не встретятся на общей земле. ” Эти статьи показывают, что и критики, и продюсеры считают, что кинематографические средства должны быть строго разделены на одну из трех основных категорий.

В то время как эти разногласия остаются сильными и (часто) неоспоримыми в мире кино, есть ряд примеров, которые показывают как отрицательные последствия этих видений, так и положительные результаты, когда эти категоризации выходят за рамки. Рассмотрение двух конкретных примеров, видеоинсталляции MoMA и авангардного фильма, показанного на кинофестивале, позволяет выявить ряд моментов, касающихся приема аудитории, вовлеченности и общего эффекта. Первый, Pour Your Body Out (Pipilotti Rist, 2008), превратил Музей современного искусства в атриуме Нью-Йорка, по сути, в утробу.В нем использовались видеопроекции, изображающие и фетишизирующие намеки на плодородие (например, женщина заполняет рот лепестками цветов). Эти проекции были на 16-минутном цикле и покрывали стены, изменяя атмосферу во всей комнате. Посетителям музея разрешалось использовать пространство по своему усмотрению, в том числе однажды днем, когда в нем проводились занятия йогой. Аудитория варьировалась от экспертов по видеоартам до пар, отдыхающих на диванах, до ошеломленных родителей, которым требовалось место для безопасных прогулок их детей. Pour Your Body Out представил наглядный пример пространства, которое предназначалось для проживания и пребывания, предоставляя достаточно места и движения, чтобы произведение можно было рассматривать с разных точек зрения и обрабатывать в собственном темпе зрителя.

Сравнивая видеоинсталляцию Риста с показом авангардного фильма Основание колеса (Ричард Туохи, 2015) на Эдинбургском международном кинофестивале, следует отметить несколько моментов. 14-минутный фрагмент, мигающий между двумя инверсными изображениями колеса с разной скоростью, Основание колеса было показано в одном из самых маленьких театров на фестивале только дважды, и его в основном смотрели люди, уже знакомые и благодарные. авангардного кинопроизводства.Стремясь избежать коммодификации как галерейного искусства и оставаться верным средству авангардного кино, Туохи решил показать его в традиционном кинотеатре, хотя это подорвало его способность охватить новую, более широкую аудиторию. Это был перцептивный фильм, который, пытаясь вызвать сенсорную реакцию, привел к тому, что большая часть небольшой аудитории либо засыпала, либо уходила из театра. Однако, показанный на другой платформе, мог позволить людям входить и выходить из опыта и активно пытаться его испытать. Pour Your Body Out не только смог охватить более широкую аудиторию, но и привлечь к ней большее количество людей. Если бы модель The Foundation of the Wheel была менее явно авангардной, она могла бы получить аналогичный эффект.

http://www.independentcinemaoffice.org.uk/films/he-who-laughs-last?ami=1&c=5012#

В своем эссе «Выставка кино в современном искусстве» (2013) Эрика Балсом пишет о выставке « Pour Your Body Out », отмечая: «[это] указывает [s] на то, в какой степени современная интеграция кино в музей должна быть рассматривается не только как вопрос защиты или поминовения учреждения, находящегося под угрозой, но также как мобилизация его ценностей доступности и развлечений для привлечения аудитории.Однако положительная сторона игнорирования традиционных категорий фильмов заключается не только в расширении аудитории. Во многих случаях, бросая вызов типу художественного фильма, само искусство преодолевает эти критические различия и может стать чем-то более проницательным. Ранний пример из семидесятых — это самооплачиваемая реклама Криса Бёрдена, которая транслировалась по телевидению. Стирая грань между телевидением, рекламой, кино и видеоартом, Бэрден делал более широкие заявления о том, что такое искусство и фильм и как их можно рассматривать.

Точно так же Тот, кто смеется дольше всех (Фил Коллинз, 2006) был авангардным фильмом о конкурсе смеха, который транслировался в некоторых британских кинотеатрах (с большим успехом) перед показом Borat (Ларри Чарльз, 2016) как часть проекта «Artists Cinema», продвигаемого Независимым кинотеатральным бюро и LUX. Здесь статья Дэвида Глисона помогает понять, как «подрывная деятельность» метода распределения может добавить к части, в прямом ответе на Тот, кто смеется самый длинный , показывающий до Borat , он говорит, что «[эти] … пары доказывают, что пространство между мейнстримным кинематографом и фильмами художников не обязательно непреодолимо.Удивительным явлением является то, что художественный фильм можно увидеть в кинотеатре, а не в галерее ». Позволив зрителям показывать экспериментальный фильм другим способом, Коллинз позволил людям воспринимать произведение с другим мышлением, которое позволяло им обрабатывать его. Эти два примера показывают, как демонстрация аудитории неожиданным медиумом может иметь свои преимущества и привести к той реакции, которую ищет художник.

http: //www.julianrosefeldtinberlin.de / index.php? id = 2367

В обратном проявлении галереи начинают использовать видеоинсталляции, которые больше похожи на короткометражные фильмы. На недавней выставке в галерее из Manifesto (Julian Rosefeldt, 2014) посетителей музеев поощряют ходить или сидеть в затемненной комнате, наблюдая за разными 10-минутными проекциями на 13 разных экранах, которые воспроизводятся одновременно. В каждой проекции актриса Кейт Бланшетт, воплощающая разных персонажей в разных условиях, декламирует монологи, основанные на известных манифестах.В то время как каждая проекция может быть показана индивидуально в виде короткометражных фильмов или все 13 фильмов подряд в виде более длинных художественных фильмов, Розфельдт усиливает каждый отдельный манифест, заставляя их все воспроизводить одновременно в одном пространстве. Он правильно оценил метод просмотра, который внесет вклад в работу, вместо того, чтобы ограничивать себя условностями. Фильмы становятся оркестровыми и соперничают друг с другом. Также примечательно, что большинство зрителей сидели и смотрели каждую проекцию целиком, прежде чем переходить к следующей, что опровергает предположения о том, что короткое время просмотра в традиционных галереях (исследования показывают, что среднее время просмотра картины зрителями составляет чуть менее 30 секунд) применимо к видеоинсталляциям. — Ключевой аргумент создателей фильмов против размещения своих (обычно более 30 секунд) фильмов в галерее.На сегодняшний день мало исследований посвящено изучению времени просмотра самих видеоинсталляций. В отличие от Manifesto , Homo Sapiens (Nikolaus Geyrhalter, 2016) представляет собой 94-минутный фильм, показывающий неподвижные кадры пустых пространств, который продвигается как художественный фильм. Homo Sapiens может выиграть от некоторых дополнительных размышлений об идеальных методах просмотра и потенциально, используя модель, более похожую на Manifesto , могло бы привлечь зрителей к более критическому и коллективному восприятию фильма.В текущем состоянии он не может поддерживать связь с аудиторией в течение полных 94 минут.

Сара Тернер в своем эссе История, сценарий и промежутки между (2005), фактически выступая за эти очертания и против статических сценариев повествования, она дает прекрасный пример того, почему мы должны их удалить: «Неизбежно , материал, который мы создаем, будет бесконечно влиять на наши первоначальные намерения. Оставаться открытыми для новых направлений и возможностей, позволяя материалу учить нас, имеет основополагающее значение для этого процесса.«Язык, вызывающий разногласия, который в настоящее время преследует литературу по кино- и видеоартам, подрывает интеллектуальную способность кино говорить за себя как за свою независимую и уважаемую, но все же многогранную и изменчивую область. Устраняя барьеры между видеоартом, авангардным / экспериментальным фильмом и кинематографом, кинематографисты не только восстановят контроль над средой и ее творческими возможностями, но и откроют зрителям новый уровень доступа и интеллектуального понимания фильма.

100 величайших музыкальных видеохудожников всех времен

Почему она иконка видео: Знать, что вы смотрите видео Sia, занимает не более 10 секунд — впечатляющий подвиг, учитывая, что она редко появляется сама, если вообще появляется.Вундеркинд-подросток Мэдди Зиглер служит аватаром Сии, прекрасно воплощая в себе печаль, юмор и общую глубину ее музыки.