Концептуализм в фотографии: Концептуализм в Фотографии – ФотоКто
Концептуализм в Фотографии – ФотоКто
В случае с концептуальной фотографией за каждым кадром стоит некая история, которую сложно проигнорировать. Иногда сюжет непрост и не очевиден, и тогда вам приходится пристально вглядываться в нюансы, чтобы понять, что именно автор хотел до вас донести.Обычно такие фотографии провоцируют зрителя на эмоциональный отклик. Это одна из целей данного жанра, достичь которой можно по-разному. Например, можно представить «обычные» объекты в необычном свете, а используя интересное композиционное решение, вы можете передать глубокий смысл снимка. Освещение, настроение и цветовая гамма также значительно влияют на восприятие общей картины. Яркие цветные сцены вызывают совершенно другие эмоции, нежели темные приглушенные тона. Каждый элемент концептуальной фотографии, начиная от фокуса и негативного пространства до ориентации снимка, должен быть тщательно спланирован, чтобы усилить впечатление.
Источник makebestphoto.
ru
http://makebestphoto.ru/blog/chto-takoe-kontseptualnaya-fotografiya-20-primerov-kontseptualnogo-foto.html
Концептуальная фотография
На секунду закроем глаза и представим себе, как выглядит такое знакомое нам ощущение как любовь. У каждого из нас возникли свои собственные ассоциации, своеобразные картинки, которые подсказывает наше воображение и жизненный опыт. Представим, что нам хочется создать фотографию, при взгляде на которую, зритель почувствовал бы целостность сюжета, и в его сознании пробудились определенные ассоциации. Такая фотография будет нести огромный заряд энергии и эмоций, она является признаком хорошего стиля фотографа, его особенного понимания мира. Читать далее: http://www.webcomfort.com.ua/konsept_photo.htm
Мой выбор концептуальных фотографий:
Синди Шерман — 131 произведение
Синди Шерман (англ. Cindy Sherman, 19 января 1954, Глен Ридж, Нью-Джерси) — популярная современная американская художница, работающая в технике постановочных фотографий.
Синди Шерман родилась 19 января 1954 года в Глен-Ридже, штат Нью-Джерси, в семье инженера Чарльза Шермана и учительницы. Она стала пятым и последним ребёнком в семье, правда, двое старших детей к моменту её рождения жили уже отдельно. Отец Синди обладал тяжёлым характером и, по воспоминаниям художницы, мать была вынуждена заступаться за своих детей. Один из братьев художницы — Фрэнк, — не смог найти себя в жизни, был вынужден вернуться жить к родителям и в 27 лет покончил с собой.
Всё своё детство Синди очень любила наряжаться в старую одежду, в том числе оставшуюся от бабушки. Делала это она не вместе с кем-то, а играя сама с собой. Образы принцесс её не интересовали, обычно она придумывала себе роли старушек, ведьм и чудовищ. Помимо этого, Синди с детства много и хорошо рисовала, а также запоем смотрела фильмы по телевизору.
На одном из телеканалов сетка вещания была устроена так, что один и тот же фильм повторялся пять вечеров подряд, и каждый день девочка возвращалась к этой киноистории.
Денег на обучение в частном колледже у семьи не было, и поэтому Синди в 1972 году поступила в Университетский колледж в Буффало, на факультет изобразительных искусств. Там она познакомилась со студентом постарше Робертом Лонго (сегодня Роберт Лонго также является прославленным художником), который и обратил её внимание на модернистское и контемпорари искусство. С Робертом Лонго Синди жила вплоть до 1979 года, после чего они расстались, но остались друзьями.
В 2012 году состоялась большая ретроспектива Синди Шерман в главном музее современного искусства — в MoMA. На выставке (которая до сих пор доступна онлайн) можно было увидеть полностью серию Untitled Film Stills (70 чёрно-белых снимков), раннюю минисерию Untitled A-E, выборочные работы из более поздних серий, а также специально снятый для выставки документальный фильм «Карт-Бланш: Синди Шерман».
В 1997 году Синди Шерман выступила в качестве режиссёра и сценариста своего единственного полнометражного фильма — комедийного хоррора «Office Killer». Фильм не имел успеха ни у критики, ни в прокате.
Начиная с 2007 года отдельные фотоработы художницы начинают продаваться на аукционах «Кристис», «Сотбис» и «Филипс» за суммы, превышающие 1 млн долл. Для единичных фотографий цена молотка может доходить до $3,89 млн (Без названия #96 от 1981 года; цена зафиксирована в мае 2011 г.) или $3,86 млн (Без названия #93 от 1981 года; цена зафиксирована в мае 2014 г.).
Шерман посвящён игровой короткометражный фильм французского кинорежиссёра Бертрана Бонелло Cindy: The doll is mine (2005), в роли художницы и её двойника снялась Азия Ардженто.
На русском языке:
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
ещё …
Хроники большой тусовки. 30 лет московского концептуализма в инфографике и фотографиях
Лианозовская группа
Круг «Сретенский бульвар»
Илья Кабаков
Эрик Булатов
Иван Чуйков
Олег Васильев
Виктор Пивоваров
Эдуард Гороховский
Всеволод Некрасов
Генрих Сапгир
Игорь Холин
Вагрич Бахчанян
Виталий Комар и Александр Меламид
1972–1977
Римма и Валерий Герловины
1973–1979
Журнал «Метки»
Виталий Грибков и Владимир Петров
1975–1977
Михаил Чернышов
Круг
Андрей Монастырский
Никита Алексеев
Лев Рубинштейн
Виктор Тупицын
Ирина Нахова
Мария Константинова
Вера Митурич-Хлебников
Андрей Абрамов
Группа «Гнездо»
Геннадий Донской Михаил Рошаль и Виктор Сервис
1977–1979
НОМА
Одесская школа концептуализма
Сергей Ануфриев
Леонид Войцехов
Игорь Чацкий
Лариса Звездочетова
Юрий Лейдерман
Вадим Захаров и Игорь Лутц
1978–1979
Группа «СЗ»
Виктор Скерсис
Вадим Захаров
С 1979
Инспекция «Медицинская герменевтика»
Павел Пепперштейн
Сергей Ануфриев
Юрий Лейдерман
(до 1990)
Владимир Федоров
(с 1991)
1987— 11.
09.2001
Группа «Перцы»
Олег Петренко и Людмила Скрипка
1983–1989
Галерея АРТАРТ
1982–1985
Никита Алексеев
Работница
Анна Альчук, Ирина Нахова, Мария Константинова, Вера Хлебникова, Елена Елагина
Музей МАНИ
Николай Панитков
Андрей Монастырский
Елена Елагина
Игорь Макаревич
Сергей Ромашка
1988–1991
Журнал «Пастор» Вадима Захарова (1992–2001) и журнал «Место печати» Николая Шептулина (1991–2003)
Коллективные действия
Возобновляются с 1995 г.
«Словарь Московской школы концептуализма», 1999 г., составитель — Андрей Монастырский
Андрей Монастырский и Сабина Хэнсген, «Поездки за город», 6 том, 1990–1994 гг.
Облачная комиссия
Аркадий Насонов и более 100 комиссаров
Коллективные действия
Андрей Монастырский
Игорь Макаревич
Елена Елагина
Николай Панитков
Сергей Ромашка
Сабина Хэнгстен
С 1980 — 2-й том ПЗГ, до 1989
Золотой диск
1982
Группа «Мухомор»
Владимир Кара-Мурза
Сергей Мироненко
Владимир Мироненко
Свен Гундлах
Константин Звездочетов
Алексей Каменский
Поездки за город
Андрей Монастырский
Николай Панитков
Никита Алексеев
Лев Рубинштейн
Андрей Абрамов
Вера Митурич-Хлебников
Мария Константинова
Георгий Кизельватер
Круг
МАНИ
Семинар у Алика Чачко
1979–1987
Дмитрий Пригов
Лев Рубинштейн
Борис Гройс
«Московский романтический концептуализм»
Владимир Сорокин
Константин Звездочетов
Иосиф Бакштейн
Ирина Нахова
Чемпионы мира
Константин Звездочетов, Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев, Андрей Яхнин
1986–1988
Сборник МАНИ №1, сборник МАНИ №2, 1986 г.
Сборник МАНИ №3, 1987 г.
Сборник МАНИ №4, 1988 г.
КЛАВА
Клуб авангардистов с 1987 г., активная деятельность до нач. 1990-х гг.
Круг «Эстония»
В круг «Эстония», описанный Павлом Пепперштейном входили группы ФЕНСО, «Четверть высота», «Кабинет», «Россия» и «Пярну»
Оформился с августа 1991 по октябрь 1993
Тарту
Сергей Ануфриев, Андрей Соболев, Аркадий Насонов, Женя Кемеровский
МГ
Союз священ- ников и врачей
Сергей Ануфриев, Вадим Захаров, и Павел Пепперштейн
РАМА
Михаил Рыклин
Анна
Альчук
|
Один умник, звали его Марсель Дюшан, в 1917 году решил поучаствовать в выставке. Он пошел в магазин сантехники, купил там писсуар, подписал его чужим именем и принес экспертному совету: вот-де мое произведение искусства — называется «Фонтан»! Что за чушь — подумали члены комиссии и от писсуара в экспозиции отказались, а на автора посмотрели скептически. Все потому, что в нем была доведена до абсурда главная цель классического искусства — точное отображение окружающего. Писсуар стал верхом реализма, ведь никакая живописная копия не могла показать предмет лучше, чем это сделал он сам. Принося «Фонтан» на выставку, Дюшан еще и призывал подумать, что же делает искусство искусством, и предлагал свой ответ: все дело в подписи художника и контексте музея. Открыв эту закономерность, француз враз отменил необходимость создания работ художниками — с тех пор они могут объявлять искусством все, что им вздумается, и произведением в таком случае будет акт их творческой воли.
Идеи Дюшана развились в концептуализме, возникшем в США в 1960-е. Его основой стало положения о том, что главное в искусстве — не предмет, а идея. Задачей творчества при этом признавался поиск ответа на вопрос «что есть искусство», а эстетика отходила на второй план и отдавалась на откуп дизайну: для концептуалистов было важно, чтобы зритель воспринимал произведение в первую очередь интеллектуально.
«Быть художником значит вопрошать о природе искусства», —
«Мне нравится создавать новые смыслы.
Язык
Еще одним коньком концептуалистов были языковые игры. Второй смысловой уровень работы — независимость смысла и визуальной формы: ведь даже если заменить сам предмет мебели, его фотографию и место показа, то суть произведения останется прежней.
«Один и три стула» Джозефа Кошута
Брюс Науман тоже работал с неоном. Его ироничные работы «None Sing Neon Sign» или «Run from Fear/Fun from Rear» подчеркивают взаимосвязь между значением слова, его звучанием и внешним видом.
Контекст
В 1991 году Феликс Гонзалес-Торрес выкупил в Нью-Йорке 24 рекламных щита и расклеил на них фотографию пустой двуспальной кровати.
Другой работой с контекстом стало выступление Матье Лорета на французском телевидении. За некоторое время до участия в телеигре Лорет разослал знакомым приглашения посмотреть шоу. Когда в эфире ведущая спросила его, чем он занимается, Матье ответил, что он «мультимедийный художник», и тем самым превратил происходящее в срежиссированную реальность, а всю программу — в произведение искусства.
2000-е
В отличие от других художественных течений, которые достигали своего пика и потом постепенно угасали в течение пары десятилетий, концептуализм не сдает свои позиции и сейчас.
В прессе тогда разразилась настоящая буря насчет того, можно ли это считать искусством (но мы-то знаем, что главная цель художника была именно в том, чтобы в очередной раз задать этот вопрос). Критики, которые все-таки соглашались описывать произведение, видели в нем единство и борьбу света и тьмы или бытия и небытия. Другие эксперты отмечали смещение фокуса внимания с объектов искусства на стены галереи, на которых они обычно выставляются. Вариантов интерпретаций было бесконечное множество, и это главная прелесть «работы», ведь автор в очередной раз избежал роли диктатора смысла и предоставил зрителю возможность самому осмыслить происходящее. Через несколько лет после победы Крида Премия Тернера ушла к Саймону Старлингу за его «Shedboatshed» — деревянный сарай, который он превратил в лодку, сплавился в ней по Рейну и переделал снова в сарай.
Наблюдая за судьбой концептуализма, можно предположить, что художники и дальше будут расширять границы представлений о том, что может быть искусством, и действовать по завету создателя «Фонтана», которому спустя полвека вторил художник Дональд Джадд, говоря, что «ежели кто-нибудь назвал что-нибудь искусством, то это и будет искусство». |
Делали они это, включая в работы уже готовые объекты и по-новому интерпретируя их значения.
Они появляются там, где сходятся две известные сущности — например два слова, два изображения, или слово и изображение. Необходимо сопоставить две части настолько близко, чтобы образовалось подобие синапса — тогда рождается что-то новое. Конечно, может получиться чудовище доктора Франкенштейна, но иногда возникает третий смысл. Этот процесс меня захватывает», — говорил художник Джон Балдессари.
Классический их пример — «Один и три стула» Джозефа Кошута: выставленные стул, его фотография в натуральную величину и словарная статья с определением этого предмета мебели. Кошут стремился показать сложные взаимоотношения между объектом, означающим его словом и визуальным образом.
У изображения не было никаких пояснений, и из-за появления в непривычном контексте оно получило множество интерпретаций — от размышления о любви и одиночестве до обращения к истории отношений художника с его недавно умершим от СПИДа любовником.
Премию Тернера — одну из самых престижных в мире — до сих пор регулярно присуждают за произведения концептуального искусства. Например, в 2001 году Мартин Крид получил награду за «работу 227» — пустую комнату, в которой включался и выключался свет.
Концептуализм — ezerzeme-f
Концептуальная фотография часто «пересекается» с субъективизмом, но имеет гораздо больший охват, включая также постановочную (в первую очередь абсурдистскую) фотографию, и различные техники фотоколлажа.
Концептуальное искусство — направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х годов ХХ века в Америке и Европе.
В концептуализме идея произведения важнее его физического выражения. Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного; художественную идею часто подчеркивают надписи, графики, схемы и т.д. В идеале концептуальная фотография должна нести ясно читаемую и значимую идею, но при этом для ее правильного понимания зрителем иногда бывает необходим некий указатель (текст).
1. 30 Amazing Conceptual Photographs
http://creativefan.com/30-amazing-conceptual-photographs/
2. Миша Гордин (Misha Gordin)
http://www.znyata.com/z—proekty/gordin.html
3. Портал «Art Pages». Галерея. Классики фотографии. Современная фотография.
http://artpages.org.ua/index.php?option=com_datsogallery&Itemid=104
4.
Портфолио известных фотографов.
Misha Gordin. Из серии «Толпа».
|
Misha Gordin. Из серии «Толпа».
| ||
Misha Gordin. Из серии «Толпа».
|
Misha Gordin. Из серии «Толпа».
| ||
Misha Gordin.
|
Misha Gordin. Из серии «Крик»
|
Misha Gordin. Из серии «Крик»
| |
Anja Buhrer.
|
Anja Buhrer.
| ||
Tanha.
|
Igor Svibilisky. | ||
Highverbalfan. A Creative Mess.
|
Santy Ago. Anorexia.
| ||
Dave Nitsche. Indifference.
|
Dave Nitsche. Alone.
| ||
Из серии «Крик»
The Time Burier.
Искусство индустрии | Галерея Классической Фотографии
Съёмка объектов промышленной инфраструктуры занимает важное место в области современного фотоискусства. Среди международных лидеров современного художественного творчества, которые в той или иной степени уделяли внимание съёмке индустриальных комплексов, следует выделить прежде всего представителей так называемой дюссельдорфской школы фотографии, а также последователей этого подхода.
Основатели дюссельдорфского направления в фотографии, супруги Бехеры, сформировали собственный творческий метод типологий на основании съёмки немецких промышленных сооружений. Соответствующее объекты предназначались под снос, но, теряя свою утилитарную функцию, обретали ценность в эстетической плоскости, становясь объектами визуального любования. Ученики Бехеров, такие, как А. Гурский и Т. Руфф, даже став самодостаточными звёздами современного искусства, продолжали развивать подход своих творческих наставников. Работы Гурского, многие из которых преодолели на международном арт-рынке ценовой рубеж в несколько миллионов долларов, раскрывают различные аспекты проблемы глобализации, акцентируя внимание на сочетании регулярного орнамента промышленных объектов с многообразием цветовых решений. Произведения Т. Руффа, одного из наиболее последовательных художников-концептуалистов современности, углубляются в сторону изучения проблем личностной идентичности в современном постиндустриальном мире, где человек и создаваемые им объекты теряют уникальность в пользу принадлежности к общему социально-экономическому культурному пространству.
Среди близких дюссельдорфской школе мастеров особенно выделяется канадец Э. Буртынски, чей проект «Нефть» во многом построенный на съёмке нефтедобывающих комплексов, раскрывает тему влияния нефтегазовой отрасли на современную культуру потребления, менталитет, транспортную инфраструктуру и экологию. Даже, казалось бы, далёкие от индустриальной тематики авторы так или иначе обращались к съемке индустриальных форм. К примеру, признанный лидер современной монохромной фотографии Х. Сугимото обратил своё внимание на съёмку механизмов, в которых разглядел красоту регулярных сочетаний плоскостей света и тени.
В отечественном искусстве тема роли промышленных объектов активно развивалась еще с 1920-х гг., когда свои шедевры создавали будущие классики советского конструктивизма Л. Лисицкий, А. Родченко, Б. Игнатович и другие. Однако в силу значительного крена в сторону политического содержания, а также из-за неблагоприятной социально-экономической обстановки времен перестройки, международные художественные тенденции в сфере промышленной съёмки ещё не были должным образом раскрыты на примерах отечественных индустриальных комплексов.
Несмотря на то, что в целом отмеченная ситуация отбрасывает нелицеприятную тень на отечественную художественную среду, эти явные упущения предоставляют шанс художникам нового поколения раскрыть те творческие аспекты съемки, которые были упущены их старшими коллегами. Принимая во внимание, что интерес к России на мировой арене резко возрос, во многом благодаря и вопреки внешнеполитическому, финансовому и спортивному противостоянию США и западноевропейским странам, роль отечественных современных проектов в искусстве, в особенности в фотографии, принимает совершенно новый оборот. Среди мастеров новой художественной
перспективы России следует выделить работы А. Василькова, который сочетает интерес к монохромной съемке и крупным планам Х. Сугимото с пространственной съёмкой в контексте постструктуралистского видения, близкого мастерам дюссельдорфской школы. Благодаря этому концептуальному симбиозу, произведения Василькова преодолевают останавливающий многих рубеж внешне привлекательной, но исключительно декоративной интерьерной съемки, и углубляются в сторону раскрытия значимых проблем современного наследия отечественной индустрии.
Артем Логинов, историк и коллекционер фотографии.
Выставка «черных концептуалистов» пройдет в Новосибирске
© предоставлено Митей Главанаковым и Валерией Новицкой
22 Дек 2021, 15:10В новосибирском Центре культуры ЦК19 представят проект «Черный концептуализм» из Томска. Объекты выставки предлагают пересмотреть историю искусства на примерах вымышленных и реальных объединений, героев и событий.
Финальный проект программы поддержки современного искусства «Территория» под названием «Черный концептуализм».
«По легенде отправной точкой для проекта стало обнаружение некоего анонимного архива неизвестных художников, которые жили в 60−70-е годы в Томске. При помощи случайно найденных „старых фото, дневников и необычных эскизов“ художник Митя Главанаков и кураторка Валерия Новицкая воссоздают альтернативное существующим течениям движение „чёрных концептуалистов“», — рассказали Тайге.
инфо в ЦК19.
Первая часть экспозиции представляет фрагменты архивов современников, чья практика пересматривается в оптике «черных концептуалистов». Вторая часть выставки — это инсталляция, в которой проявляется «Томский Червь», вымышленный герой, напоминающий о несложившихся опытах коллективности и общих образах реальности.
«Как и кем конструируется история искусства?» «Насколько она условна и насколько мы об этом осведомлены?» «Можем ли мы сделать „конструирование“ видимым?» «Поменять или разыграть принятые интерпретации?» — над этими вопросами рассуждают «черные концептуалисты».
Выставка в ЦК19 начнет работу с 25 декабря. В рамках публичной программы запланированы регулярные медиации, анонсы которых появятся на сайте центра культуры.
Программа «Территория» — это инициатива ЦК19 для художников и кураторов, в которой реализуются проекты современного искусства. Генеральный партнер программы — «Фонд Михаила Прохорова».
Фотографическая психология: концептуальная фотография
Мы живем в век понятий и образов.
Рассмотрим изображения в журналах, которые пытаются продать нам «концептуальный автомобиль», или знаменитостей и политиков, которые беспокоятся о том, как визуальные эффекты в средствах массовой информации передают представление о том, кто они есть, что люди часто называют их «образом». Слова понятие и образ иногда кажутся почти взаимозаменяемыми. Это связано с тем, что визуальный образ обеспечивает мощный путь для выражения концепции.
Фотографии особенно эффективны. Картинка стоит тысячи слов, а это значит, что в одну фотографию можно воплотить множество идей. Фотографии также предлагают, казалось бы, более реальное, осязаемое изображение понятий, которые иначе кажутся абстрактными или неуловимыми. По всем этим причинам изображения широко используются в рекламе, фильмах, видео, журналах и книгах для передачи идеи. Концептуальные фотографии часто появляются в учебных презентациях и учебниках по любой теме, которую вы только можете себе представить.Однако наша образовательная система делает упор на совершенствование концептуального мышления с помощью языка и семантики, уделяя при этом относительно мало внимания развитию визуальной грамотности, то есть тому, как мы создаем и анализируем изображения как выражения идеи.
Это цель этой статьи. Но сначала, прежде чем я расскажу о практических основах концептуальной фотографии, давайте совершим небольшой экскурс в концепции, лежащие в основе концептуальной фотографии.
Является ли концептуальная фотография искусством?
Начиная с начала 20-го века, несколько довольно дерзких художников протестовали против акцента, который мир искусства придавал эстетике и материалам, используемым для создания искусства.Они выступали против чрезмерной коммерциализации предметов искусства в мире галерей и музеев, заботящихся о деньгах, где ценность любого произведения основывалась прежде всего на том факте, что оно было создано очень искусным человеком с использованием идеализированных эстетических методов. Протесты достигли пика в 1950-х годах, когда скульптор Эдвард Кинхольц ввел термин «концептуальное искусство», который вдохновил новое движение, часто связанное с минимализмом. Вместо того, чтобы сосредоточиться на мастерском исполнении эстетических решений, это новое движение сделало упор на КОНЦЕПЦИЮ, которая порождает произведение искусства.
Важна была не столько визуальная красота изделия или использованные материалы и техники, сколько идея, которую оно выражает. В часто цитируемой цитате из 1967 года Сол Левитт предложил свое объяснение процесса:
«В концептуальном искусстве идея или концепция является наиболее важным аспектом работы. Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планы и решения сделаны заранее, а исполнение — формальное дело. Идея становится машиной, которая делает искусство.
С одной стороны, эта точка зрения хорошо работает для художников, потому что они могут свободно использовать идею в качестве руководства при создании произведения, а не ограничиваться эстетическими стандартами того, как все должно быть сделано. С другой стороны, это тоже создает проблему. Если главная задача художника-концептуалиста — передать идею, а мастерство не так важно, потому что исполнение может быть формальным, получится ли у вас работа, которая точно отображает концепцию, но выглядит довольно посредственно, настолько, что люди не цените или даже не признаете это искусством? Подумайте о том, как некоторые люди реагируют на минималистичные и абстрактные произведения комментарием: «Мой пятилетний ребенок мог бы сделать это!» Концептуальное искусство для некоторых людей вообще не искусство.
Я упоминаю об этих проблемах, потому что они ставят перед фотографией особую дилемму. В начале своей истории и даже по сей день критики утверждают, что фотография — это просто визуальный захват чего-то в мире. Они используют эту критику как один из ударов по фотографии как искусству. Добавьте к этому мнение некоторых авторов о том, что концептуальная фотография относительно проста даже для любителей, потому что вам не нужно беспокоиться о художественных или даже технических вопросах, таких как диафрагма и выдержка: просто правильно сформулируйте концепцию…Второй удар по фотографии как концептуальному искусству.
К счастью, нет третьего страйка, и вы выбываете. На самом деле, здесь я хотел бы вступить в игру и зафиксировать фол. Хорошо, моя аналогия с бейсболом не совсем точна, но я подозреваю, что вы понимаете, к чему я клоню. Хорошие художники-концептуалисты, фотографы или другие художники скажут вам, что хорошо развитые навыки в технике и художественной композиции очень помогают в достижении успеха в создании отличной концептуальной работы.
Вы можете взять размытый, переэкспонированный, обесцвеченный, ужасно оформленный снимок стариков, танцующих хип-хоп с улыбками на лицах, заявить, что он отражает идею вечной молодости, и вы будете правы.Но если вы подобрали глубину резкости, экспозицию, цвет и композицию так, что радость их юношеского возраста выпрыгнула прямо из фотографии, ваша фотографическая летучая мышь сумела соединиться с концептуальным шаром с оглушительным треском.
Я также хотел бы добавить, что исполнение концепции не обязательно должно быть формальным и механическим, как предполагали Левитт и другие. Процесс может быть очень сложным и творческим, особенно когда речь идет о сложных или неуловимых концепциях. Я даже дойду до того, что скажу, что превращение идей в фотографии ДОЛЖНО быть сложным, творческим и художественным при создании действительно интересных концептуальных фотографий, и что решения могут приниматься до, во время и даже после съемки.Подробнее об этом далее в этой статье.
«Концепт» в концептуальной фотографии
Что вообще такое концепт? Словарь скажет вам, что это обобщенное представление о вещи или классе вещей.
Это абстрактная мысль в человеческом уме, а не конкретная, осязаемая сущность в физическом мире. То, на чем вы сидите, — это то, на чем вы сидите. «Кресло» — это понятие, которое мы применяем к нему и всем вещам с похожим внешним видом и функциями.
В своей работе «Один и три стула» художник-концептуалист Джозеф Кошут представил напечатанное определение слова «стул», фотографию стула и сам стул. Настоящий стул — это сама вещь. Типизированное определение — это понятие стула, семантически построенное с помощью слов и языка, именно так разум часто формирует понятия.
А как же фотография? Является ли этот образ также концепцией? Психология говорит о формировании визуальных и вербальных понятий.Концептуальное мышление может работать посредством визуализаций. Несмотря на то, что фотография — это представление конкретной вещи, а не обобщенное представление о вещах, она не является самой этой конкретной физической вещью. Вы не можете сидеть на фотографии стула. Таким образом, мы могли бы утверждать, что снимок стула или чего-либо еще является очень простой формой концептуальной фотографии, потому что это не реальная вещь, а репрезентация этой вещи, репрезентация, которая была изъята или «абстрагирована» от нее.
реальный мир.
Конечно, снимок стула для выражения идеи «стул» не так уж интересен, как концептуальная фотография, и даже близко не так интересен, как создание фотографии для фиксации идеи «свободы», «материнства» или «психоза». ” Мы также можем легко увязнуть в теоретических дебатах о том, действительно ли изображение стула является концептом.
Для наших целей это не нужно. Вместо этого то, что я хотел бы здесь подчеркнуть, гораздо более практично и приземленно. Работа Кошута показывает нам, что слова, изображения и реальные вещи, которые они представляют, переплетаются в концептуальной фотографии.Как мы увидим позже в этой статье, изучение того, как работать с изображениями, словами и реальными вещами, которые мы связываем с определенной концепцией, улучшает наши навыки в этом жанре фотографии.
Образ, в частности, играет ключевую посредническую роль в пересечении языка и физической реальности. В концептуальной фотографии мы берем обобщенную идею, основанную на значении слов, и трансформируем ее в более конкретное и осязаемое изображение.
Концептуальная фотография превращает абстрактную идею в конкретную визуальную форму с содержанием.Он продвигает концепцию, которую представляет, к конкретному физическому миру.
Что это значит и для кого?
Концептуальный фотограф стремится донести сообщение до зрителя. Это может быть политическое заявление, социальный комментарий или, в случае работы, которую я часто делаю, изображение психологического представления о людях, отношениях и эмоциях. Задача зрителей — понять, что это за сообщение. Фотограф призывает их спросить себя: «Что означает эта фотография?»
Некоторые концептуальные фотографы усердно работают над тем, чтобы ответить на этот вопрос как можно более конкретно.Они хотят, чтобы фотография передала одну конкретную идею, независимо от того, кто на нее смотрит и каков фон этого человека. Они могут даже заявить, что значение изображения именно то, что они подразумевали, и только то, что они подразумевали. Если вы видите фотографию болезненного вида человека, схватившегося за грудь, отхаркивающего дым, с зажженной сигаретой в руке, посыл ясен: курение вредно для здоровья.
Вместо того, чтобы просто представить концептуальный «факт», некоторые концептуальные фотографы убеждают людей думать о проблеме определенным образом и могут даже побуждать их изменить свои чувства и убеждения по этому поводу.
Другие концептуальные фотографы используют другой подход. На фото они предлагают общую концепцию, но оформляют изображение таким образом, чтобы зритель мог интерпретировать смысл более субъективно, в соответствии со своими ожиданиями, ощущениями и фоном. Фотограф подводит зрителей к концептуальному ориентиру, а затем предлагает им самим решить, что, в частности, может означать фотография. Если мы видим на фотографии пачку сигарет на столе, рядом с линией кокаина и парой игральных костей, на фоне чьих-то сложенных рук, то понятие вроде бы «зависимость», но точное значение открыто для понимания. интерпретация.Цель таких концептуальных фотографий — заставить людей задуматься над определенной идеей, обычно опираясь на их собственные чувства, ожидания и воспоминания.
В психологии Тематический апперцептивный тест состоит из карточек с картинками, которые вызывают представления о людях. Например, одна картина кажется об отношениях отца и сына. На другом изображен мужчина, стоящий наверху и явно гипнотизирующий кого-то лежащего с закрытыми глазами. Испытуемых просят составить рассказ на основе того, что они видят на карточках.Но картинки неоднозначные. Отец и сын не выглядят особенно счастливыми, поэтому их отношения должны быть проблемными, но как так? Гипнотизер контролирует лежащего человека, но с какой целью? Из-за неоднозначности этих концептуальных образов субъекты склонны проецировать значения в рассказываемую ими историю на основе собственных эмоций и жизненного опыта.
Этот процесс «проецирования» подобен тому, что происходит, когда люди рассматривают более неоднозначные типы концептуальных фотографий.Фотография представляет собой вместилище общей концепции или идеи, но затем люди наполняют это вместилище своими личными смыслами.
Некоторые художники сказали бы, что в этом вся их работа — открыть дверь для идеи, позволяя людям войти и исследовать их самостоятельно.
Итак, вопрос больше, чем просто «Что это значит?» Это больше похоже на «Что это значит для кого?» У фотографа есть конкретная или более открытая концепция, которую нужно передать через изображение, но насколько хорошо зрители улавливают эту конкретную концепцию и какие идеи, если таковые имеются, они проецируют в более неоднозначное изображение? Если изображение — это нечто большее, чем просто прямое изображение фотографом «фактов», касающихся определенной концепции, если это попытка убедить зрителя думать об этой концепции определенным образом, увенчается ли она успехом? Это основные вопросы концептуальной фотографии.
Отправитель, канал и получатель
У социальной психологии есть несколько полезных идей о коммуникации, которые можно предложить концептуальному фотографу. В нем говорится об отправителе сообщения, получателе сообщения и канале, по которому проходит сообщение.
Фотограф — отправитель, фотография — канал, а зритель — получатель. Каждый из трех элементов играет важную роль в воздействии концептуального сообщения.
Прежде всего, фотограф как отправитель должен иметь четкое представление о концепции.Если ваше знание об этом нечетко, то и ваше визуальное представление о нем будет нечетким. Приложите усилия, чтобы овладеть концепцией, которую вы хотите изобразить. В противном случае создайте более открытое изображение, которое даст зрителям свободу в интерпретации возможных идей, лежащих в основе изображения. Отзывы зрителей, в свою очередь, могут помочь фотографу лучше понять концепцию.
«Надежность отправителя» влияет на то, готовы ли зрители принять идеи, отраженные в изображении.Социально-психологические исследования показывают, что отправитель, пользующийся высоким доверием, — это тот, кто воспринимается как заслуживающий доверия, надежный как источник информации, мотивированный быть правдивым, динамичным, теплым, дружелюбным и обладающим опытом в этой области.
Любой конкретный концептуальный фотограф, вероятно, не обладает всеми этими качествами, но это исследование помогает объяснить, почему зрители быстро одобряют некоторые концептуальные фотографии, игнорируя или обесценивая другие изображения такого же качества.
Социальная психология предполагает, что фотография является более эффективным каналом для концепции, когда она максимально свободна от «шума».Хотя слишком много зернистости пленки или шума действительно могут затруднить просмотр фотографии и, следовательно, помешать пониманию предполагаемой концепции, социальная психология не это понимает под шумом. Напротив, шум — это все, что мешает передаче сообщения. Если вы намереваетесь изобразить конкретную идею, сделайте изображение полным, ясным и четким в том, как оно визуально ее изображает. Неоднозначные или противоречивые элементы на фотографии создают шум. Избыточность — использование двух или более визуальных стратегий для передачи концепции — помогает устранить шум.Концептуальное фото также сводит к минимуму шум, когда это соответствует системе отсчета зрителя.
Вы не станете создавать одну и ту же фотографию для взрослых и детей, экспертов и новичков или для всех зрителей, независимо от их пола, моделей интересов и культурного происхождения. При создании концептуальной фотографии очень полезно учитывать, какая аудитория, скорее всего, воспримет изображение так, как задумано.
Различные психологические процессы определяют, насколько точно зритель воспринимает идеи, изображенные на изображении.Как я только что упомянул, «ассимиляция» происходит, когда зрители интерпретируют сообщение в соответствии со своей личностью, системой взглядов и системой убеждений. Они могут не заметить элементы фотографии, которые им незнакомы, или они могут неправильно воспринять эти элементы в соответствии с тем, что они знают из прошлого опыта. Если фотография визуально сложна, люди могут прибегнуть к «выравниванию», при котором они уменьшают то, что видят, до нескольких элементов. Это выравнивание может сузить их понимание сложной концептуальной фотографии или даже сорвать попытку фотографа передать конкретную идею.
При «обострении» зрители сосредотачиваются на одном элементе фотографии, вырывают его из более широкого контекста, а затем строят свои реакции на этом избирательном восприятии. По всем этим причинам некоторым фотографам нравится делать свои концептуальные изображения как можно более простыми и понятными, чтобы гарантировать, что люди сосредоточатся на предполагаемом сообщении.
Чтобы оценить переменные отправителя, канала и получателя, рекомендуется выполнить тестовый запуск. Покажите свое концептуальное изображение людям, а затем спросите, что они увидели на фотографии, как их личность и фон повлияли на их интерпретацию концепции и как их восприятие вас, фотографа, повлияло на их реакцию.Размещение ваших изображений в онлайн-сообществе для обмена фотографиями дает прекрасную возможность понять, как люди могут отреагировать на вашу концептуальную работу.
Концептуальная сложность
Некоторые понятия легче изобразить на фотографии, чем другие. «Машина» не доставит вам особых хлопот, а как насчет «экзистенциальной тревоги»?
Чем больше вы можете связать концепцию с конкретным предметом или ситуацией в реальном мире, тем легче вы сможете представить ее на фотографии.
Слово «автомобиль» простое, потому что это абстрактный термин для категории реальных вещей. Экзистенциальная тревога, с другой стороны, не сразу вызывает в воображении мысли о чем-то знакомом в физическом мире. Это будет более сложная концепция для изображения.
«Автомобиль» тоже не очень интересен как концептуальная фотография, если только вы не хотите передать какое-то сообщение об автомобилях. Сообщения включают в себя набор интегрированных идей, что усложняет их представление на фотографии. Например, вредны ли автомобили для окружающей среды? Автомобиль, выливающий масло в красивое озеро, довольно хорошо передает эту идею.Поскольку и «автомобили», и «поврежденная окружающая среда» являются понятиями с готовыми референтами в реальном мире, мы можем передать это сообщение без особых усилий. Теперь попробуйте: «Экзистенциальная тревога возникает из-за бессмысленности». Без сомнения, вы ломаете голову, пытаясь представить себе эту фотографию.
Состояния ума и субъективные человеческие переживания, как правило, труднее представить в виде концепции зрительного образа.
Они часто тонкие, неуловимые и неосязаемые. Вот почему экзистенциальная тревога и бессмысленность создают проблему.Исключения включают те внутренние переживания, которые соответствуют наблюдаемому поведению. Например, мы можем быстро идентифицировать выражения лица, связанные с основными эмоциями, такими как гнев и печаль, поэтому, если вы хотите передать сообщение о том, что гнев обременителен, создайте изображение багажа с сердитым лицом. Всякий раз, когда вы планируете создать концептуальную фотографию о внутреннем человеческом опыте, начните с вопроса: «Какое поведение раскрывает это?»
Некоторые сообщения в концептуальной фотографии носят оценочный характер: что-то «хорошо» или «плохо».Такие фотографии, как правило, легче создавать, чем те, которые не предлагают оценки, просто потому, что «хорошие» и «плохие» — это идеи, которые мы обычно можем запечатлеть без особых проблем. Мы можем думать обо всех видах визуальных вещей, хороших и плохих. Фотография счастливых и энергичных людей, которые занимаются спортом, ясно передает сообщение «Упражнения полезны для вашего здоровья».
Напротив, «Упражнение требует самоотверженности» будет более сложной концептуальной фотографией.
При работе со сложными понятиями вам пригодятся три инструмента: словарь, тезаурус и онлайн-поисковик изображений.Словарное определение концептуального термина даст вам представление о том, что именно означает этот термин, а тезаурус укажет вам на похожие и противоположные идеи. Значения и слова, которые вы видите, могут вызвать некоторую визуализацию, которая поможет вам изобразить концепцию. Если вы введете концептуальный термин или аналогичные концептуальные термины, предложенные словарем и тезаурусом, в онлайн-поисковик изображений, вы обнаружите, как другие люди пытались визуально зафиксировать это понятие. Наиболее сложными будут концепции со сложными и разнообразными определениями, как указано в словаре, с многочисленными синонимами и антонимами, обнаруженными в тезаурусе, и с поисковыми системами, которые показывают множество всевозможных изображений.
Создание заголовков и описаний
Создание заголовков и описательных подписей к изображениям помогает гарантировать, что зрители поймут, что иллюстрируется конкретная концепция, особенно когда концепция неуловима или сложна.
Заголовка самого по себе может быть достаточно, чтобы ввести людей в правильную интерпретацию, но добавление описания закрепляет сделку, объясняя детали того, почему и как фотография отображает концепцию. Вы можете объяснить идеи, лежащие в основе изображения, а также методы съемки, постобработки и композиции, которые вы выбрали для их иллюстрации.Поскольку онлайн-сообщества по обмену фотографиями часто предоставляют инструменты для создания заголовков и описаний изображений, они являются идеальным местом для представления концептуальных фотографий.
Конечно не надо внятно объяснять фото в заголовке и описании. Вы можете использовать их, чтобы дополнить идеи на изображении, возможно, объясняя аспекты концепции, которые изображение не отображало. Вы можете просто сослаться на концепцию в заголовке, тем самым соблазнив и даже дразня зрителей, чтобы они догадались об остальном.Для самых сложных головоломок в концептуальной фотографии вы можете создать заголовки и описания, которые не кажутся связанными с идеями на снимке или явно противоречат им.
Но будьте готовы к тому, что люди могут просто запутаться. Также приготовьтесь к тому, что некоторые зрители увидят изображение не так, как вы задумали, даже если вы объясните концепцию в заголовке и описании.
Символизм, метафоры, сравнения и антропоморфизм
Символы, метафоры и сравнения очень полезны при создании концептуальных фотографий.Хотя эти термины имеют немного разные значения, все они сводятся к одной и той же основной идее. Как это относится к этому? Чем эта вещь похожа на другую? Как одна вещь представляет или напоминает что-то другое? В некотором смысле это самые основные вопросы всей концептуальной фотографии, потому что мы начинаем с абстрактного понятия, а затем пытаемся определить, что визуальные объекты могут означать, напоминать и представлять это понятие. «Бессмысленность» подобна хаосу, пустоте, бесцельности или движению по кругу.Сказав это, мы уже сделали хорошее начало в создании этой концептуальной фотографии «экзистенциальной тревоги». Как насчет полной черноты, визуального беспорядка или того, что кто-то или что-то ходит по кругу?
Символы могут быть архетипическими, культурными или личными.
Архетипические символы имеют универсальное значение для всех людей, независимо от их личности или происхождения. Во многих, если не во всех культурах, вода символизирует рождение и очищение, круги обозначают единство, а мосты означают переход.Культурные символы также имеют широкое значение, но значение, которое может быть специфичным для конкретных обществ. Белый цвет может символизировать чистоту в одной цивилизации и смерть в другой. Выбирая графический символ для фотографии, подумайте, хотите ли вы выбрать архетипический символ, который увеличивает вероятность того, что зрители поймут конкретное значение, которое вы хотели, или более неоднозначный или сложный символ, который позволяет зрителям интерпретировать концепцию по-разному. . Также обратите особое внимание на символы и метафоры, которые могут иметь особое личное значение для вас, но не обязательно для других людей.Для вас «белое» — это как детская радость от поедания ванильного мороженого. Другие могут так не видеть.
При мозговом штурме о возможных символах для использования в концептуальной фотографии попробуйте посетить веб-сайты, описывающие широкий спектр символов, встречающихся в литературе, изобразительном искусстве и сновидениях.
Разные цвета могут обозначать разные эмоции. Определенный тип дома, дерева или животного может символизировать определенный тип человека. Человек на фотографии, личность которого скрыта, может обозначать всех людей.Благодаря процессу антропоморфизма, в котором мы привносим человеческие характеристики в нечеловеческие вещи, почти любой объект или сцена могут обозначать человека, человеческое качество или человеческую деятельность.
Фактически, антропоморфизм очень удобен при разработке фотографий для понятий, которые не обязательно связаны с людьми. Приписывая понятию человеческие качества и действия, люди быстрее улавливают его значение. Какой бы ни была концепция, заполните пропуск в предложении: «Это то же самое, как если бы люди…»
Мы можем использовать любой тип фотографии для концептуальной работы, будь то портреты, пейзажи, животные, природа, уличная фотография, натюрморт, макросъемка, архитектура или рефераты.Отчасти это потому, что есть всевозможные концепции, которые можно выразить о людях, животных, природе и архитектуре.
Это также связано с тем, что символизм, метафоры и антропоморфизм побуждают нас адаптировать идеи из очень широкого спектра визуальных переживаний, чтобы выразить концепцию. Невозможно овладеть техническими аспектами всех этих различных типов фотографии, но любой, кто занимается созданием концептуальных изображений, получит большую пользу от развития базовых навыков составления этих различных типов снимков.Экспериментирование с разными видами фотографии также расширяет технические и художественные возможности.
Композиция и методы постобработки
Хотя некоторые могут утверждать, что художественные или технические навыки не обязательно играют значительную роль в концептуальной фотографии, лично я не могу себе представить, как можно игнорировать такие навыки при создании хороших концептуальных фотографий.
Люди, принадлежащие к минималистской традиции, могут создать изображение, которое фокусируется на одном предмете, чтобы проиллюстрировать одну идею.Они могут использовать чистый белый фон без визуальных отвлекающих факторов, чтобы внимание зрителя было сосредоточено исключительно на одном предмете и одной идее, которую он представляет.
Например, подумайте о банке супа Уорхола. Но даже в этих, казалось бы, простых условиях фотографу необходимо принять некоторые художественные решения и решения по постобработке, чтобы усилить выраженную конкретную идею. Должен ли суп быть в центре кадра, чтобы подчеркнуть, что он довольно стабилен, но скучен, или же он должен быть размещен в более динамичном положении по правилу третей? Это мечтательная, неземная, мягко-сфокусированная банка супа, словно доставленная с небес, или это жесткий контрастный и дерзко окрашенный продукт, который так и хочет попасть вам в лицо?
Другим концептуальным фотографам нравится нагружать свои фотографии объектами, людьми и символами, чтобы создать широкий концептуальный ландшафт, выражающий множество значений, окружающих конкретную концепцию.Такие изображения обычно труднее создать, чем более минималистский тип, причем проблема часто носит художественный характер. Любой, кто хоть что-то знает о композиции, скажет вам, что вы не можете просто накидать кучу вещей на фотографию, какой бы концептуально мощной она ни была, и ожидать, что люди захотят посмотреть на снимок или смогут в нем разобраться.
если они это сделают. Хорошая композиция требует интригующего визуального баланса и единства элементов, которые заставляют человека смотреть и думать, а это то, что нужно для сложных концептуальных фотографий.Это означает контроль за тем, как взгляд человека перемещается по фотографии, чтобы вы могли направить его сначала к основной концепции, а затем к вспомогательным идеям, которые развивают эту концепцию. Для таких фотографий необходимы значительные художественные навыки и навыки постобработки.
Какие методы композиции и постобработки лучше всего подходят для концептуальной фотографии? Конечно, на этот вопрос нет простого ответа. С другой стороны, ответ довольно прост: ЛЮБАЯ техника, которая работает для поддержки или уточнения иллюстрируемой концепции, включает ли она изменения яркости, контраста, цвета, насыщенности или фокусировки.По этой причине контроль над этими переменными, предлагаемый цифровой фотографией, делает ее особенно мощной для концептуальной работы. Если в концепции есть «жесткое» качество, добавьте контраст и резкость.
Если есть «мягкое» качество, сгладьте контрасты и примените размытие. На самом базовом уровне восприятия такая простая вещь, как виньетирование, поможет сфокусировать внимание зрителя на предмете, который отражает идею. Съемка с расстояния или вниз на сцену способствует объективному ощущению понимания концепции, в то время как близкие и иммерсивные точки зрения вовлекают зрителя в более субъективную идентификацию с ней.Несмотря на то, что большинство концептуальных фотографий больше направлены на стимулирование мышления, чем на эстетически-эмоциональные реакции, такие как «О, это так красиво», чувства часто играют важную роль в концептуальных изображениях, особенно когда они изображают идеи о нас, людях, и, безусловно, когда они конкретно иллюстрируют идеи. об эмоциях. В этом типе работы манипуляции с цветами, тонами и текстурами помогут создать необходимую эмоциональную атмосферу.
Красивые и уродливые факторы
«Красотка» обычно является уничижительным термином как среди концептуальных, так и среди художественных фотографов.
Жесткий фотограф-минималист может полагать, что эстетическая привлекательность не играет никакой роли в концептуальной работе и может даже отвлекать внимание от концепции, в то время как художников в целом раздражает, когда зрители просто считают фотографию красивой, игнорируя смысл, заложенный в работе. Тем не менее факт остается фактом: людям нравится смотреть на красивые вещи, поэтому концепты, оформленные красивыми визуальными эффектами, могут более эффективно удерживать внимание зрителей и побуждать их оценить концепт.Привлекательность и красота, вероятно, потребуются для фотографий, в которых само понятие относится к привлекательности и красоте.
Как насчет уродливых изображений? Для некоторых концепций — особенно тех, которые связаны с неприятными идеями — уродливые изображения вполне могут быть идеальным выбором. Как показывают фильмы ужасов и зевак на шоссе, людям часто трудно отвести взгляд от ужасных сцен. Отвратительные образы могут парадоксальным образом захватывать воображение не меньше, чем красивые образы.
Для некоторых уродливое может быть красивым.Писатели скажут вам, что истории о скуке не обязательно должны быть скучными; они могут быть интересны. Таким образом, слишком уродливые изображения, изображающие удручающие идеи, могут быть красивыми, потому что они идеально передают концепцию, потому что они эффективно используют эстетические приемы композиции и постобработки или просто потому, что раскрывают навязчивую красоту самой удручающей идеи.
Когда дело доходит до красивых или уродливых качеств фотографии, никогда не предполагайте. Не считайте красивое фото просто красивым.Возможно, вам не хватает концепции. Если вы чувствуете искушение отвести взгляд от уродливой фотографии, подумайте о том, что вы упускаете из виду красивое воплощение идеи. И когда ловишь себя на том, что пропускаешь изображение, которое на первый взгляд кажется скучно-простым, как банка супа… может, это и не так.
Прямой и обратный инжиниринг
Практически любая идея может стать отправной точкой для концептуальной фотографии.
Если вы застряли, просто подумайте о проблемах и идеях, которые вас вдохновляют.Посмотрите новости, книги, телевидение или дискуссии, которые вы слышите каждый день, чтобы узнать о политике, религии, социальных проблемах, отношениях и человеческой психологии. Если подумать, не проходит и дня, чтобы ваш разум не столкнулся с какой-нибудь интересной, проблематичной или даже ошеломляющей идеей. То, что остается у вас в голове в конце дня, вероятно, указывает на какую-то идею, которая бросает вам вызов. А еще есть те концепции, которые задерживаются в вашем уме на недели, месяцы, годы или даже на всю жизнь.Почему бы не воплотить любую из этих идей в фотографию?
Следующим шагом является мозговой штурм возможных изображений, которые передают идею. Задайте себе несколько уточняющих вопросов. Например, если вы пытаетесь создать изображение о Надежде, скажите себе:
.«Надежда напоминает мне о…»
«Надежда похожа на…»
«Надежда похожа на…»
«Если бы Надежда могла говорить, она бы сказала…»
«Если бы Надежда была вещью, или животным, или местом , может быть…»
Это помогает закрыть глаза и визуально представить возможности.
Это задействует подсознательные уровни мышления, на которых часто развиваются творческие идеи. Первое, что приходит вам в голову, может оказаться очень полезным изображением, но не обязательно останавливаться на достигнутом. Продолжайте визуально свободно ассоциировать с концепцией. Если вы перестанете намеренно контролировать процесс, вы обнаружите, что спонтанный поток образов приведет вас к весьма полезному материалу. Пусть оно придет к вам само. Не пытайтесь навязывать свои визуальные ассоциации. Лучшие идеи часто приходят вам в голову спонтанно, иногда позже, когда вы уже даже не думаете о концепте или фотографии — то, что психологи называют «подсознательной инкубацией», ведущей к моменту «вдохновения».
Следующий шаг — взять это визуальное вдохновение и превратить его в хорошую фотографию, отражающую концепцию. Это более трудоемкая и часто сложная часть творческого процесса, называемая «разработкой». Вам придется спросить себя, возможно ли снимать и обрабатывать такое изображение.
Это может быть за пределами ваших ресурсов или уровня навыков. Если да, то вернемся к чертежной доске свободных ассоциаций, чтобы найти еще одно более действенное понимание. Если вам не терпится взять на себя задачу создать фотографию из интригующего образа, который возник у вас в голове, вспомните слова Томаса Эдисона: «Гений — это один процент вдохновения и девяносто девять процентов пота».
Когда вы настраиваете кадр, а затем обрабатываете его, у вас может возникнуть множество вопросов. Вы хотите сделать фотографию простой или сложной, тонкой или бросающейся в глаза? Вы хотите передать общепризнанный «факт» о концепции или намерены убедить зрителей принять определенную точку зрения? Это ВАША личная точка зрения или чья-то еще?
Разобравшись с этими вопросами, а также с техниками съемки и постобработки, выражающими ваши ответы, вы можете обнаружить, что ваше понимание концепции изменится.Возможно, вы поймете, что цените эту концепцию на более глубоком уровне. Возможно, вы даже обнаружите, что не так хорошо понимаете эту концепцию, как хотелось бы, что может вдохновить вас на некоторые исследования.
Хотя традиционный подход к концептуальной фотографии утверждает, что создание изображения механически следует из выбранной концепции, этот процесс часто оказывается более сложным, чем этот формальный подход. Создание изображения для концепции дает вам лучшее понимание ее. Разработка концептуальной фотографии может помочь вам разработать собственные идеи об этой идее.На самом деле, очень возможно, что вы выбрали конкретную концепцию, ПОТОМУ ЧТО вы еще не определились со своим мнением о ней. Попытка создать концептуальную фотографию может быть мотивирована вашим бессознательным желанием понять, что она значит для вас и вашей жизни.
Вопреки утверждению некоторых фотографов, мы не можем начать с концепции, а затем сделать фотографию, чтобы представить ее. Мы могли бы сделать как раз наоборот. Мы начинаем с уже сделанной фотографии, а затем применяем к ней идею. В этом типе реверс-инжиниринга концептуальной фотографии вы можете использовать свободные ассоциации, как и в прямом инжиниринге.
Какие идеи мне напоминает это фото? Какие возможные сообщения пытается передать эта фотография? Глядя на картинку, обращайте внимание на то, что вы видите, чувствуете и думаете. Вложите слова в уста людей или предметов на фотографии. Спроецируйте себя в него и посмотрите, каково это жить внутри этого образа.
Иногда реверс-инженерная концепция идеально сочетается с фотографией. Вам не нужно делать много или что-то еще для выстрела. Иногда фотографию приходится массировать, чтобы лучше выразить концепцию.Вот где навыки постобработки вступают в игру. Возможно, вам придется кадрировать, чтобы сфокусироваться на частях снимка, которые относятся к концепции, и удалить те, которые не имеют к ней отношения. Возможно, вам придется изменить цвета, тона, контрастность и резкость, чтобы лучше реализовать эту идею. Возможно, вам даже потребуется добавить в изображение что-то, чего не было с самого начала, или создать композицию из разных изображений. Иногда, когда вы выполняете постобработку снимка, даже не думая о том, что это концептуальное изображение, к вам приходит концепция, которая напоминает нам, что концепция не обязательно заключается в самом изображении, а в том, как работает наш разум.
с изображением.
Образовательные приложения
Профессора вроде меня, а также преподаватели всех типов часто используют текст и изображения в своих слайд-презентациях. Иногда мы думаем об изображении как о запоздалой мысли о «реальных вещах», которым учат через текст — о чем-то просто красивом на слайде. Вывод из этой статьи о концептуальной фотографии, как вы, без сомнения, догадываетесь, заключается в том, что такое отношение является ошибкой. Хотя маркеры в слайд-шоу обещают удобное и эффективное средство передачи информации, они также могут парализовать мозг, обманывая зрителя, заставляя его думать, что знания всегда линейны, разделены на части и предварительно отформатированы.Это очень левополушарный подход к обучению. Более полное обучение задействует весь мозг, включая правое полушарие, которое ценит более целостное, интегрированное и даже интуитивное понимание информации. Хорошие концептуальные образы активизируют этот тип понимания и будут особенно эффективны для людей, которые обучаются визуально, а не вербально.
Преподаватели могут найти изображения в Интернете для использования в своих презентациях, но, учитывая рекомендации, предлагаемые в этой статье, они, надеюсь, почувствуют себя в силах создать свои собственные.В любом случае выбор наилучшего изображения зависит от основных вопросов, которые мы уже рассмотрели. Вы хотите зафиксировать конкретную концепцию, предлагая простое визуальное изображение простой идеи, или вы хотите побудить аудиторию исследовать различные интерпретации более неуловимой концепции? Если вы скажете себе: «Эта идея напоминает мне…» и «Эта идея как будто…» вызывает ли она в памяти образ, который может быть полезен для вашей презентации? Как композиция, обработка и красивые или уродливые качества фотографии повышают или снижают ее эффективность в качестве иллюстрации?
Для наилучшей презентации слайдов подумайте о том, как текст и изображения на слайде взаимодействуют и обогащают друг друга.Где они сходятся и расходятся? Во время презентации говорите об изображениях, а также о ключевых элементах текста.
Для более нетрадиционного подхода при создании слайдов подумайте о концепции, выберите изображение СНАЧАЛА, а затем разработайте маркированные пункты текста, чтобы прояснить изображение. Наконец, после того, как вы закончите свою презентацию, спросите аудиторию, что запомнилось им больше всего. Я готов поспорить, что это будут изображения.
В качестве отличных примеров концептуальной фотографии в сфере образования, вот каталог изображений о психологии и технологиях, некоторые из них юмористические, которые отражают различные идеи о психологии социальных сетей, Интернета и технологий в целом.
Хотели бы вы прочитать или принять участие в обсуждении этой статьи на flickr?
Если вам понравилась эта статья в Фотографическая психология , вам также могут понравиться следующие:
Актуальность концептуализма и концептуализма в современной фотографии, иллюстрированная Тревором Пагленом и Дугом Рикардом
В этом эссе я исследую два современных фотографические проекты — серия «Предельная телефотография» Тревора Паглена, посвященная черным объектам американских военных, и «Новая американская картина» Дуга Рикарда о городской бедности — и место концептуализма и «концептуализма» в их критическом осмыслении.
Для этого я сначала предложу краткое описание этих двух терминов, а затем подробно рассмотрю, как выбранные мной проекты связаны с ними и дополняют их.
Когда мы понимаем направления в искусстве, нам иногда повезло иметь основополагающий манифест, но не с концептуализмом. Сол Левитт дал, пожалуй, самое элегантное объяснение, утверждая, что «идея или концепция являются наиболее важным аспектом искусства»[1], тем самым отодвигая технику и эстетику на второстепенное место. Это простое утверждение раскрывает повсеместность такого подхода с концептуальными элементами в большинстве видов современного искусства.В 1916 году «Фонтан» Марселя Дюшана с волнением провозгласил появление этого понятия, поставив под вопрос онтологию произведения искусства. Отрицание того, чем «должно» быть искусство, и, таким образом, вопрос о том, каким оно могло бы быть, было на самом деле логическим завершением всех постимпрессионистских деконструкций — всего на несколько лет опередивших свое время — и стало точкой опоры, вокруг которой позднее развернулся гринберговский модернизм.
Это включало в себя каждое средство, предпринявшее редукции, необходимые для раскрытия их сущностной природы, и, например, в работах Марка Ротко живопись к 1950-м годам нашла способы дистиллировать выражение искусства за счет полной потери фигуративного изображения.
Однако вскоре после этого авангард художников с «глубоким скептицизмом в отношении статуса объекта»[2] поставил вопрос о том, каким может быть искусство. Они начали использовать фотографию (преимущественно) как способ визуального закрепления сложных лингвистических идей, которые подрывали объект искусства и поддерживающие его институты. Этот захватывающий период, концептуализм, был, возможно, кульминацией трубных призывов Дюшана и Гринберга, но его можно и нужно отличать от обобщенного понятия «концептуального» в искусстве.В этом эссе я полагаю, что «концептуальность» гораздо более расплывчата и широко распространена, описывая работу, просто управляемую заранее разработанными методологиями. Хотя, возможно, он находит свое самое сильное выражение в чистоте концептуализма, тем не менее, он остается отдельным понятием в его разбавленной форме в силу того, что он явно не участвует в автокритике.
Morning Commute, Терминал Голд-Кост / Лас-Вегас, Невада / Расстояние – 1 миля (2006 г.) Paglen, T.
Несмотря на долгожданные поправки о том, что «умная, изобретательная, амбициозная и устойчивая фотография началась не с концептуального искусства»[3], общепризнано, что фотография была не только «средством, с помощью которого стал возможным выход концептуального искусства из модернистской закрытости»[3]. 4], но этот процесс одновременно трансформировал сам медиум в «парадигматическую форму современного искусства»[5].Джефф Уолл утверждает, что до концептуализма фотография оставалась «ослепленной зрелищем западной живописи», пытаясь «подражать ей в чистых актах композиции», пока окончательно не реализовала себя в «экспериментах 1960-х и 1970-х годов»[6]. Он различает два процесса, которые способствовали этому, во-первых, «переработку» репортажа»[7], примером которой, по-видимому, является предельная телефотография. Фотография ценилась концептуализмом за ее индексальность — неспособность «найти альтернативы изображению»[8], что делало ее идеальным средством для правдивого изображения результатов концептуальных стратегий.
Изображения секретных военных баз, сделанные Пагленом, кажутся в первую очередь похожим актом репортажа. Однако подражание документации художников-концептуалистов на самом деле подорвало почитаемую практику фотожурналистики, заменив социально значимый предмет языковыми играми (отсюда и «рефункция» Уолла). Такие проекты, как «Дома для Америки» Дэна Грэма, пошли еще дальше, полностью пародируя формат журнала. Однако именно текст — и, следовательно, контекст — произвел эту пародию, в то время как претензии на достоверность фотографий не подвергались сомнению.Ограниченная телефотография переворачивает эту логику, изображая объект, достойный самых высоких документальных идеалов, и в то же время намеренно подвергая тщательному анализу такие утверждения фотографической правды. Основная цель проекта — просто продемонстрировать существование высокочувствительных «черных» сайтов, используемых вооруженными силами США для разработки передовых технологий ведения войны — «сделать невидимое видимым»[9].
На самом деле название указывает на ограниченность поля зрения при попытке задокументировать такие секретные места, поскольку специализированное оборудование Паглена преодолевало огромные расстояния, чтобы запечатлеть эти места.Неясные и скомпрометированные образы часто сопротивляются идентификации и, таким образом, олицетворяют напряжение, вызванное «диалектической оппозицией между [их] притязанием на репрезентацию и подрывом этого притязания»[10]. Здесь текст и сопутствующие свидетельства представлены как правдивые, в то время как аберрации фотографий, таким образом, ставят под сомнение их собственную правдивость.
Испытательный полигон химического и биологического оружия / (Дагуэй, Юта) / Расстояние – 42 мили (2006 г.) Paglen, T.
Как таковая, эта диалектика не является попыткой фундаментальной самокритики и не соответствует критериям концептуалистского проекта, но текст и окружающие его свидетельства действительно подчеркивают важнейший компонент, который функционирует как «концептуальный»: использование языка.
Перефразируя Левитта, идея предельной телефотографии является решающим аспектом, и без использования языка для ее закрепления изображения становятся бессмысленными. Сопровождающие названия изображений, расстояния, с которых они были сфотографированы, и описание всей серии — все это дополняет требуемое понимание произведения как искусства.
Более того, концепция Паглена успешна на многих уровнях. Его основная цель — «сопоставление белых пятен на карте с слепыми пятнами в восприятии»[11] — достигается, конечно, буквально: мы узнаем о скрытом аппарате безопасности Америки и о местах, где он существует.Однако пределы восприятия, с которыми сталкивается его оборудование, демонстрируют это и метафорически. Подчеркивание «физических свойств зрения»[12] подчеркивает как расстояние, на котором должны быть получены изображения — иногда более 40 миль, — так и выступает в качестве аллегории усилий, предпринимаемых правительством США для поддержания этих «белых пятен в зрении». сознании и в публичном диалоге»[13].
Это можно дополнительно исследовать с помощью парадигмы войн образов: оценка Бодрийяра о том, что «войны в Персидском заливе не было»[14], а вместо этого существовало в основном как новостное событие.Как объясняет Хенрик Густафссон, эта идея поощряет перспективу, «которая признает и охватывает как нереальность образов, так и их оперативную реальность»[15] в ландшафте политизированных медиа. Возможно, ссылаясь на «неизвестное известное» Славоя Жижека… вещи на виду, которые мы предпочитаем не видеть или подавлять»[16], Предельная телефотография может быть предложена как одновременно информирующая нас о присутствии этого черного мира («оперативная реальность» изображений) ), а также видимость, в которой скрывался черный мир («нереальность» образов).Это неразрешенное предположение действует «концептуально», усиливая необходимость языка для объяснения часто тусклых и размытых изображений, их значимости и редкости. Было бы немыслимо даже связать изображения в «эстетической традиции абстракции цветового поля»[17] с войнами изображений без явных названий и информации о проекте, например Полигон для испытаний химического и биологического оружия / (Дугвей, Юта) / Расстояние — 42 мили.
. Что характерно, в монографии Паглена о проекте эти тексты не находятся под фотографиями, а занимают всю левую страницу разворота книги: они буквально стоят перед изображением и имеют равнозначный вес.
Дуг Рикард представляет аналогичные деградированные образы в «Новой американской картинке», якобы используя второй процесс, который Уолл связывает с концептуализмом: «дилетантизация»[18]. Этот аргумент относится к снижению навыков фотографии, предпринятому концептуалистами, проводящими гринберговскую критику легитимности средства массовой информации, «в которой методы и способности, наиболее тесно связанные с [этим], были поставлены под сомнение» [19]. В случае с Рикардом, перефотографировав изображения из Google Street View на своем компьютере, он, по-видимому, выполняет абсолютную де-квалификацию в том смысле, что «любой, кто использовал Street View… в некотором смысле уже знаком с работой»[ 20].Кроме того, широкая доступность программного обеспечения побуждает протоконцептуалистское прочтение «фотографии как совокупности общедоступных образов, анонимных и доступных для поэтической и критической переоценки»[21].
В этом свете Street View можно рассматривать как включающую в себя обширную коллекцию готовых сцен, окончательный архив Readymades — идеи, исторически переплетенной с концептуализмом через Дюшана. Этот термин также применил Эд Руша для описания своих фотокниг, с которыми у проекта Рикарда есть еще одно заметное сходство: использование улиц и дорог в качестве основы.Как в «Новой американской картинке», так и во многих проектах Руши, а также в различных других работах концептуалистов в качестве сюжета используются фотографии, сделанные с автомобиля.
# 42.318327, Детройт, Мичиган (2008) Рикард, Д.
Однако, несмотря на все эти сходства, более тщательный анализ показывает, что они поверхностны и, как и в случае с предельной телефотографией, часто переворачивают логику их сходства. Помимо вида дилетантства, Рикард определенно не устраняет «всю изобразительную учтивость и техническую изощренность [фотографии], накопленные [имитирующие] Великую Картину»[22]; его намерение кажется совершенно противоположным.
Он посещает многие из тех же улиц и небольших городков, что и Уокер Эванс, Бен Шан и другие фотографы FSA, сознательно исследуя виртуальный мир, пока «элементы сцены не выстраиваются в линию, чтобы создать своего рода единственный момент» — например, № 42.318327, Детройт, штат Мичиган, и даже тщательно ретушировал маркировку Google с окончательных фотографий. В то время как концептуалисты 1960-х и 1970-х годов использовали дилетантизм как шифр для наивной аутентичности, «через представление художника как не-художника»[24], анализ работ Рикарда показывает, что он остро осознавал «артификацию» фотографии[25].На самом деле, «Новая американская картина», как следует из ее названия, основывается на долгой фотографической истории пикториализма от «Американских фотографий» Уокера Эванса до «Американцев Роберта Франка, «Американских поверхностей» Стивена Шора… [и] «Американских перспектив» Джоэла Стернфельда»[26]. что позиционирует его на значительном удалении от авангарда концептуализма. Более того, как и в этих прославленных ранних работах, Рикард использует дорогу по необходимости, но совершенно случайно: она функционирует просто как средство пересечения местности в поисках жизненно важного предмета.
Однако для Руши дорога жизненно важна как организационный элемент концепции, в то время как сфотографированный предмет почти полностью второстепенен. И наконец, что наиболее важно, в то время как Просмотр улиц можно рассматривать как архив Readymades, первоначальная концепция работы Дюшана (как и в случае с концептуализмом) заключалась в том, чтобы бросить вызов онтологии арт-объекта, который в своих многочисленных итерациях как книги и выставки, New American Picture нет.
Тем не менее, это также, несомненно, «концептуальная» серия.Спор об этом основывается, как и на Limit Telephotography, на его тщательно продуманном смысле существования и производстве. Лингвистическое уточнение требуется для выяснения происхождения изображений (Google Street View), с учетом их точки зрения, пикселизации, размытости и других эстетических качеств. Их внешний вид, как то, что Хито Штайерл мог бы описать как «убогие образы», которые «занимают [свое] место в генеалогии копируемых памфлетов, кинопоездных агитационных фильмов, подпольных видеожурналов и других нонконформистских материалов»[27], это риторически полезный наряд для прогрессивных намерений Рикарда.
Его опыт связан с социологией, и цель проекта заключалась в том, чтобы разоблачить расовые и социальные лишения: «сторону Америки, которая была темной и невероятно жестокой для многих групп людей, в частности для афроамериканцев»[28]. Чтобы найти изображенные сцены, потребовались бесчисленные часы виртуального осмотра разрушенных сообществ и других исследований. По удручающей иронии судьбы, он обнаружил, что улицы и бульвары, названные в честь Мартина Лютера Кинга-младшего, расположенные преимущественно в афроамериканских кварталах, были «почти без исключения самой разбитой частью каждого города»[29] и, таким образом, хорошим местом для начала поиска. .Области известной бедности и этнической принадлежности использовались в качестве воронки в его первоначальных набегах, но вскоре Рикард расширил свои поиски на весь континент, городские и сельские районы, защищая повсеместный характер американского неравенства. Таким образом, эти предопределенные методологии и его намерения как социальной критики образуют структуру, которая успешно завершает концепцию «Новой американской картины» как произведения искусства.
# 27.144277, Окичоби, Флорида (2008) Рикард, Д.
Развивая эти идеи, можно увидеть, как проект Рикарда также успешен на уровнях, выходящих за рамки непосредственного желания подчеркнуть социальную несправедливость.Роберт Шустер начинает подходить к этому, отмечая иронию «бесчувственной штуковины, разработанной многомиллиардной компанией, делающей снимки бедности из проезжающих машин»[30]. Несмотря на то, что программное обеспечение Google размывает лица субъектов, чтобы сделать их анонимными, вместо этого это просто уменьшает их человечность, оставляя субъектов «символами или значками, а не отдельными людьми»[31]. Хотя нам остается только догадываться, символами чего Google может считать их, с девятифутовой высоты камеры — перспектива, «чреватая психологической неуверенностью»[32], — подразумеваемая точка зрения является снисходительной.«Эти «плохие районы», которых многие люди активно избегают, но… многие другие люди не могут сбежать»[33], являются просто кормом для базы данных, и те, кто не может их избежать, просто регистрируются как пятна в стремлении Google овладеть мировой информацией.
Таким образом, неравенство изображается через систему, которая сама по себе, подобно колониальным фотографиям порабощенных туземцев, воплощает структурное неравенство репрезентации.
Кроме того, хотя повышение осведомленности о неравенстве является благородным делом, как это было со времен Джейкоба Рииса, взаимодействие с бюрократией современных технологий повышает осведомленность о современных проблемах, возможно, более важных и неотложных.Более тревожным, чем то, как нас видят в «Новой американской картинке» (и, следовательно, в Просмотре улиц), является широта охвата — то, что нас так широко рассматривают в первую очередь. Наряду с более параноидальными страхами по поводу оруэлловской слежки со стороны корпораций и государства, это вызывает очень реальную перспективу паноптиконизма Мишеля Фуко, в котором социальная дисциплина внушается населению посредством постоянного и заметного наблюдения и изучения. По иронии судьбы, культурно материализовывая молчаливое понимание жизни 21-го века (что мы находимся под пристальным наблюдением), можно утверждать, что сериал Рикарда либо закрепляет необходимое условие паноптикума, либо, наоборот, критикует ту же ситуацию.
Эта непримиримая диалектика приводит зрителя к моментам «технологического возвышенного – благоговения перед чрезвычайно сложными системами и их неконтролируемыми последствиями»[34]. Например, мы едва ли можем рассматривать современную жизнь без Google, не говоря уже об идее этически обоснованной позиции в отношении ограничений его технологий и способов их реализации. Это замешательство технологии «как силы, которая контролирует нас и угрожает нам»[35] также очевидно в Предельной Телефотографии, обогащая ее «концептуальный» масштаб.Хотя засекреченное оборудование по-прежнему скрыто на сайтах документов Паглена, оно замешано в «всепроникающей войне глобального масштаба»[36], которую ведет тайно, но у всех на виду огромный военно-промышленный комплекс Америки. Опять же, зрителю почти невозможно осознать всю совокупность задействованных многозначных факторов, не говоря уже о том, чтобы прийти к рациональному мнению, которое уравновешивает внутреннюю безопасность, геополитические угрозы, огромные расходы и волну пропаганды, окружающую оборонную политику США.
Единственной рациональной реакцией становится чувство страха перед серьезностью и неразрешимостью такой ситуации.
Однако у этих проектов есть последний поворот. В своей постановке артисты разыгрывают радикальные перформативные роли, содержащие дополнительный «концептуальный» слой — возможно, даже спасение от возвышенных тревог, которые они вызывают. Перефотографируя сцены из Просмотра улиц, Рикард не только присваивает физическое содержание изображений, но и захватывает гегемонистский контроль над информацией, который является корпоративной стратегией Google, и кооптирует его в свою собственную социально сознательную программу, чтобы подчеркнуть неравенство.Намекая на важность суверенитета в культурном публичном пространстве, Колин Маккейб утверждает: «способность перерабатывать образ и диалог… может быть ключом как к психическому, так и к политическому здоровью»[37]. Перерабатывая условия визуальной ткани 21 -го века, Рикард, кажется, предлагает пример того, как мы должны реагировать на такое господство.
Как и в случае с Пагленом, его документирование секретных военных баз «означает настаивание на праве делать это и осуществление этого права»[38], утверждая, что «политика создания фотографий перевешивает значение любой информации, которую они содержат»[39]. .Таким образом, его работа становится перформансом гражданства США, в котором, заглянув за кулисы, он реализует «право смотреть» Мирзоева[40]. Это не просто демонстрация политической активности, но и существенное противоречие тому, что представлено военно-промышленным комплексом, который «тотизирует контроль власти через милитаризацию и колонизацию повседневной жизни и самоутверждается, поддерживая постоянный риск повстанческое насилие»[41]. По сути, он требует от нас отвергать догмы, активно исследуя и подвергая сомнению то, что нам «говорят».
Таким образом, идеи, лежащие в основе «Ограниченной телефотографии» и «Новой американской картины», не только задают самые насущные вопросы нашего времени, но и освещают пути к искуплению.
Для этого их ничем не примечательные фотографии должны быть «концептуальными», с использованием лингвистических и контекстуальных привязок для создания их полного значения и актуальности. Как уже говорилось, несмотря на использование схожих средств, в концептуализме 1960-х и 1970-х годов автокритика поставила принципиально иной конец.Таким образом, перефразируя Диармуида Костелло и Маргарет Иверсен, можно сказать, что «большая часть недавнего фотоискусства просто «после» концептуализма [изма] в слабом историческом смысле», или в какой степени оно «действительно… усваивает и строит свои уроки?»[ 42] Подразумевая, что действительно есть «уроки», на которых следует основываться, и предполагая, что культурный прогресс является эволюционным, это, безусловно, риторика. Что еще более интересно, он вызывает определенные вопросы о том, как и почему он был построен.
Объяснение Уоллом «возвращения «изображения» в фотографию»[43] заключалось в том, что оно «не могло следовать чистому, или лингвистическому, концептуализму до самого предела» из-за «тяжелого бремени изображения»[44].
.Впоследствии подвергшийся критике как «пристрастный» в этой легитимации «фотографических картин, условия которых можно рассматривать как выполнение его собственной практики»[45], он, тем не менее, делает обоснованное замечание, что фотография «не может дать опыт отрицания опыта». [46]. Концептуализм столкнулся с «невозможностью/ошибочностью абсолютизации антиэстетического»[47], а значит, с необходимостью эстетического состояния искусства и его возврата к живописности. Однако в процессе достижения этой точки использование концептуализмом и слияние различных дисциплин (фотография, перформанс, инсталляция и т.) решительно установил «появление подлинно транскатегориальных практик»[48]. Это отчетливо прослеживается в нетрадиционных процессах, используемых для создания искусства Паглена, Рикарда и других выдающихся современных фотографов. В конце концов, несмотря на то, что диалектика вокруг онтологии арт-объекта становится интеллектуально исчерпанной, это постмедиумное состояние, безусловно, наводит на мысль — фактически среди всех искусств — что идея или концепция теперь имеют первостепенное значение.
Уильям Экерсли, июнь 2014 г.
[1] Левитт, С.(1967) Paragraphs on Conceptual Art Artforum, том V, № 10 [онлайн]
[2] Коррис, М. (2004) Концептуальное искусство: теория, мифы и практика, Кембридж, Великобритания: Cambridge University Press, стр. 10
[3] Кампани, Д. (2012) Предыдущая фотография: Гордон Паркс, Уокер Эванс, Йошиказу Судзуки; или Джефф Уолл, Дэн Грэм, Эд Руша davidcampany.com [онлайн]
[4] Уэллс, Л. (2009) Фотография: критическое введение Абингдон, Великобритания: Routledge стр. 286
[5] Витковский, М. (2011) Световые годы: концептуальное искусство и фотография, 1964-1977 гг. Чикаго, США: Художественный институт Чикаго с.16
[6] Уолл, Дж. (1995) «Знаки безразличия»: Аспекты фотографии в концептуальном искусстве или как концептуальное искусство из переосмысления объекта искусства: 1965–1975, Гольдштейн, А. Кембридж, США: MIT Press, с. 247/8
[7] Уолл, Дж. (1995), стр. 248
[8] Уолл, Дж.
(1995), стр. 247
[9] Солнит, Р. (2010) Войны видимости из невидимого: тайные операции и секретные ландшафты, Паглен, Т. Нью-Йорк, США: Фонд Aperture, стр. 9
[10] Сталлабрасс, Дж. и Паглен, Т.(2011) Негативная диалектика в эпоху Google: беседа с Тревором Пагленом, октябрьский журнал, осень 2011 г., Кембридж, США: MIT Press, стр. 12
[11] Густафссон, Х. (2013) Предвидение, взгляд в прошлое и государственная тайна на американском Западе: геополитическая эстетика Тревора Паглена Журнал визуальной культуры, 5 апреля 2013 г. [онлайн], стр. 163
[12] Paglen, T. (2010) Sources and Methods from Invisible: Тайные операции и засекреченные ландшафты, Paglen, T. New York, USA: Aperture Foundation p.146
[13] Солнит Р. (2010) стр.10
[14] Бодрийяр, Дж. (1995) Войны в Персидском заливе не было [перевод Паттона, П.] Блумингтон: Издательство Индианского университета
[15] Митчелл, В. (2011) Ужас клонирования: война образов, 11 сентября по настоящее время Чикаго, США: University of Chicago Press xviii
[16] Солнит Р.
(2010) стр.13
[17] Густафссон, Х. (2013), стр. 160
[18] Уолл, Дж. (1995), стр. 258
[19] Уолл, Дж. (1995), стр. 258
[20] Чанг, К.(2013) Обзоры: Дуг Рикард в Yossi Milo Art In America, 13 февраля 2013 г. [онлайн]
[21] Витковский М. (2011) с.17
[22] Уолл, Дж. (1995), стр. 261
[23] Рикард, Д. (2012) Дуг Рикард и Эрин О’Тул в разговоре из «Новой американской картины» Рикарда, Д. Нью-Йорк, США: Фонд Aperture, стр. 138
[24] Уолл, Дж. (1995), стр. 266
[25] Уолл, Дж. (1995), стр. 264
[26] Кампани, Д. (2012) В кадре из «Новой американской картины» Рикарда, Д.Нью-Йорк, США: Фонд Aperture, стр. 10
.[27] Steyerl, H. (2012) Несчастные с экрана Берлин, Германия: Sternberg Press, стр. 43
[28] Рикард, Д. (2012), стр. 135
[29] Рикард, Д. (2012), стр. 137
[30] Шустер, Р. (2012) The Google Riis The Village Voice, 7 ноября 2012 г. [онлайн]
[31] Рикард, Д. (2012), стр.
139
[32] Кампани, Д. (2012), стр. 7
[33] Керези, Л. (2011) The World Is Our Studio Daylight Magazine [онлайн]
[34] Сталлабрасс, Дж.и Паглен, Т. (2011), стр. 9
[35] Де Мул, Дж. (2011) The Technological Sublime Next Nature, 17 июля 2011 г. [онлайн]
[36] Солнит Р. (2010) стр.8
[37] Маккейб, К. (2004) Годар: Портрет художника в 70 лет, Лондон, Великобритания: Bloomsbury стр. 301
[38] Сталлабрасс, Дж. и Паглен, Т. (2011), стр. 7
[39] Густафссон, Х. (2013) стр. 156
[40] Mirzoeff, N. (2011) Право смотреть: контристория визуальности Дарем, США: Duke University Press
[41] Блейлок, С.(2011) Право смотреть: обзор невидимой культуры: электронный журнал визуальной культуры, выпуск 17 [онлайн] < http://tinyurl.com/jvhou8y>
[42] Костелло, Д. и Иверсен, М. (2010) Фотография после концептуального искусства, Чичестер, Великобритания: Wiley-Blackwell, стр. 1
[43] Тродд, Т. (2010) Фотография после концептуального искусства Чичестер, Великобритания: Wiley-Blackwell
[44] Уолл, Дж.
(1995), стр. 266
[45] Костелло, Д. и Иверсен, М. (2010), стр. 4
[46] Уолл, Дж.(1995) стр.266
[47] Осборн, П. (2010) Современное искусство — это постконцептуальное искусство. Публичная лекция, Foundazione Antonio Ratti, 9 июля 2010 г. [онлайн], стр. 11
[48] Осборн П. (2010) стр. 10
Художники, подготовившие почву для британского концептуального искусства
Заманчивая новая выставка в лондонской галерее Tate Britain посвящена зарождению и эволюции концептуального искусства в Великобритании
В начале 1960-х начинающие британские художники, такие как Брюс Маклин и Ричард Лонг, начали сопротивляться традиционному художественному мышлению, создавая работы, в которых основное внимание уделялось концепции и идее, а не форме или красоте.Этот критический сдвиг вновь исследуется в новой проницательной выставке в лондонской галерее Тейт Британ под названием: Концептуальное искусство в Британии 1964–1979.
Экспозиция, состоящая из экспериментальных фотографий, гравюр и крупномасштабных инсталляций, рассказывает о зарождении движения и его ключевых поставщиках, пятерых из которых мы выделили ниже.
Кит Арнатт: Фотография как искусство
Кит Арнатт сыграл решающую роль в превращении фотографии в самостоятельную форму искусства.Однажды он написал: «Меня поражает, что проводить различие между художниками и фотографами или противопоставлять их, как проводить различие или противопоставлять еду и колбасы — конечно, странно». Первый фотопроект Арнатта, Самопогребение ( Television Interference Project ), создавался для немецкого телеканала в течение девяти дней, в течение которых обычная трансляция была необъяснимо прервана и показывалась двухсекундная неподвижная фотография художника в который он с каждым днем закапывал все глубже и глубже в вырытую яму.Арнат использовал инструменты фотографии и юмора для решения серьезной и противоречивой темы того времени: дематериализации арт-объекта.
Richard Long: Leader of Land Art
Родившийся в Бристоле Ричард Лонг изучал искусство в Central Saint Martins в Лондоне с 1966 года под руководством английского скульптора-абстракциониста. Энтони Каро. Через год учебы Лонг решил доехать автостопом до Бристоля.Именно во время этого удачного путешествия он остановился в Уилтшире и прошел вверх и вниз по траве, запечатлев полученную отметку на земле на фотографии, которую он назвал Линия, сделанная ходьбой . Именно этот простой акт положил начало пожизненной приверженности тому, что стало известно как ленд-арт, художественному движению, с которым Лонг был тесно связан с тех пор. Он превратил простой ходьбу в сложное произведение, сформированное неожиданной философской и концептуальной монументальностью.Говоря о своем искусстве, Лонг прокомментировал: «Моя работа стала простой метафорой жизни. Фигура, идущая по его дороге, оставляющая свой след.
Это подтверждение моего человеческого масштаба и чувств».
Джон Хиллиард: Camera Paradox
«Я стремился провести критический опрос фотографии в качестве репрезентативного средства, но и для раскрытия и прославления его специфики», — писал художник Джон Хиллиард, который изначально начал свою карьеру скульптора, используя только фотографию для записи своих работ.С 1960-х годов Хиллиард создавал инсталляции для конкретных мест, сделанные и построенные из эфемерных материалов, что привело его к осознанию того, что даже когда камера просто используется для нейтральной документации, в репрезентации присутствует внутренняя предвзятость, которую он считал проблематичной с философской точки зрения. Эта дилемма прекрасно отражена в работе под названием Камера, записывающая собственное состояние (1971), в которой представлена сетка из 70 изображений, где художник поместил свою камеру перед зеркалом, причем каждое изображение отличается от другого чередующейся светосилой пленки.
время экспозиции и размер диафрагмы.Работа является торжеством концептуального гения, в котором границы между субъектом, объектом и средой парадоксально размыты.
Брюс Маклин: художник-отступник
Шотландский художник Брюс Маклин учился у Энтони Каро и Филиппа Кинга, когда изучал искусство в лондонском Central Saint Martins. Он отказался от их формалистических тенденций и демонстративно отверг традиционные студийные методы производства, чтобы создавать искусство, которое было невероятно противоречивым и трудным для музеев или коллекционеров в приобретении и демонстрации обычным способом.В Pose Work for Plinths I (1971) Маклин позиционирует себя в разных позах на трех постаментах в монохроматической фотографической сетке. Изображения задуманы как юмористическая стилизация знаменитых лежащих фигур Генри Мура, но здесь художник оказывается неловко драпированным, сжатым и сжатым вокруг трех белых постаментов разного размера.
Маргарет Харрисон: Женский взгляд
Художница Маргарет Харрисон исследует вопросы гендерной политики в своих работах.В 1971 году она начала серию изящных рисунков, на которых изображены женщины в мультяшном стиле, вызывающе позирующие с огромными фруктами или предметами домашнего обихода, что, по мнению Харрисона, «ставит под сомнение идею фиксированной сексуальности». В том же году полиция закрыла выставку ее работ, на которой был изображен магнат Playboy Хью Хефнер в образе обнаженной девушки-кролика. В Надомники (1977) она использовала коллаж, чтобы объединить перчатки, броши, пуговицы и английские булавки в рамках критики трудовых прав женщин.
Концептуальное искусство в Великобритании 1964–1979 гг. выставлено в Тейт Британия с 12 апреля по 29 августа 2016 г.
10 концептуальных фотографов, которые создают образы сюрреалистической тьмы — Scene360
Исследование идей и человеческого опыта лежит в основе концептуальной фотографии.
Несмотря на свою долгую историю, возникшую из сосредоточенных на разуме работ таких художников, как Марсель Дюшан, концептуальное искусство и фотография никогда не определялись как официальные движения, а скорее как творческие методологии.
Однако сегодня многие молодые художники используют фотографию в сочетании с Photoshop и другими инструментами для редактирования фотографий, чтобы визуально выразить с помощью сюрреалистических и символических образов нюансы человеческого духа и психики. Довольно часто, как это и бывает в жизни, эти сцены становятся мрачными. Результатом является растущее число фотографов, которые мощно превращают свои личные истории в бесстрашные и поэтические исследования печали, отчуждения и смерти.
Вверху: «Начало пепла» Микаэля Альдо исследует неизбежные и фатальные последствия вырубки лесов для всех живых существ.
«Девушки с кладбища» — это навязчивая совместная работа Кайла Томпсона и Мариссы Болен.
Кайл Томпсон
Кайл Томпсон — фотограф из Портленда, который делает красивые жуткие портреты и автопортреты в дремучем лесу и заброшенных зданиях.
У него невероятная способность затемнять смысл, чтобы раскрыть эфемерное, эмоциональное настоящее. Здесь представлены «Девушки с кладбища», в которых три унылые женщины цвета глины олицетворяют тихий, истощающий жизнь опыт отчаяния.
Работы Марка Харлесса часто изображают человеческое тело, взаимодействующее с природой символическим и эмоциональным образом.
Марк Харлесс
На этом захватывающем изображении Марка Харлесса (он же Блиблу) две фигуры лежат бок о бок в мелком бассейне. С их бледными спинами, обращенными к пустому воздуху, и слегка соприкасающимися плечами, они предполагают связь между близостью и смертью. Харлесс часто исследует уязвимость обнаженной фигуры в природе, и у него есть поразительная способность исследовать как тьму, так и преображающую красоту.
Визуальная поэзия Эми Хазелхерст: темная фигура появляется из пара в Хверире, Исландия.
Эми Хазелхерст
Никто так не демонстрирует символические моменты силы и чувствительности, как Эми Хазелхерст.
Когда дело доходит до концептуальной фотографии, она сосредотачивается на составлении изображений, которые исследуют внутренние ландшафты человеческого разума. Этот, изображающий призрачную фигуру, выходящую из пара, вызывает катарсическое, двойное чувство апокалиптического страха и эйфории выживания.Тот факт, что мы не можем видеть ее лицо, делает ее сюрреалистическое присутствие еще более интерпретируемым.
Гравитация перестает существовать в сказочных портретах Джексона МакГолдрика.
Джексон МакГолдрик
Джексон МакГолдрик смешивает мрачные сюрреалистические элементы в своих завораживающих портретах. В его работах природа торжественно и сверхъестественно присутствует; тела участвуют в глубоких ритуалах под штормовым или заросшим деревьями небом. На этом автопортрете МакГолдрик изображен парящим в воздухе, словно разрывающимся между двумя мирами.
Иеронимус запечатлел печаль и одиночество на этой дождливой синеватой фотографии женщины на берегу реки.
Крис Иеронимус
Размытые концептуальные сцены Криса Иеронимуса передают состояния меланхолии и задумчивости. Воплощая грусть, отвагу и самосознание, его неземные персонажи бродят по пустынным дорогам, по затянутым туманом полям или вьются под корнями старого дерева. Художественная мантра Иеронимуса — «изменение — это я», относящаяся к силе человеческой страсти и творчества, необходимой для позитивной трансформации.
Каван Кардоза использует концептуальную фотографию, чтобы передать внутренние миры тьмы и тайн.
Каван Малыш
Работа Кавана Кардозы (он же Каван Малыш) ведет нас к темной стороне человеческого опыта. Его образы страстные, красивые и часто кровавые, в них используются яркие цвета и загадочные образы, чтобы вызвать у зрителя внутренние чувства. Это изображение под названием «Самые темные секреты» внушает одновременно страх и влечение к неизвестному.
Близость, красота и смерть, затаив дыхание, сталкиваются в наполненных историями образах Лауры Макабреску.
Лаура Макабреску
Миф и сказка играют важную роль в творчестве польского фотографа Лауры Макабреску. От реки Стикс до мрачных лесов братьев Гримм она создает миры, полные эмоциональных аллегорий — красота, юность, смерть и мечты приходят через потусторонние видения жертвоприношения и духовного общения с животными.
Микаэль Альдо зловеще купается в пруду с жутким черепом.
Микаэль Альдо
От личных путешествий до глобальных проблем вырубки лесов, концептуальная фотография предоставляет Микаэлю Альдо идеальную среду для создания глубоко эмоциональных историй. На приведенном выше изображении под названием «Неизбежно живущий» изображен сам Альдо, погруженный под воду и держащий череп над лицом. Его подводное тело в сочетании с мрачным выражением лица, кажется, выражают уязвимость жизни и постоянно надвигающееся присутствие смерти.
Повторяющийся сон вдохновил Исака на создание этого образа лестницы, спускающейся во тьму.
Габриэль Исак
Увидеть работы Габриэля Исака — значит пройти через царства бессознательного. Для его изображений характерны одинокие фигуры на фоне темных и обширных пейзажей. Испуская одновременно безмятежность и запустение, безликие сюжеты становятся воплощением собственных эмоциональных блужданий зрителя. Длинная лестница, например, означает падение в неизвестность, но зрителю открывается то, что лежит внизу — ужас, переход или и то, и другое.
«По следам грома»: меланхоличный сюжет Стоддарда, кишащий насекомыми, вызывает эмоциональную тяжесть бури.
Алекс Стоддард
Расширяющаяся коллекция уникальных и содержательных изображений Алекса Стоддарда захватит ваше воображение. Он знает, как легко смешать реальность с мрачной фантазией; среди его галереи бледные морские ведьмы обитают на скалистых берегах, обнаженные фигуры выглядывают из тенистых лесов, а молодой человек (смоделированным самим Стоддардом) пьет из фонтана крови.
Если вам интересно узнать больше о концептуальной фотографии, мир Стоддарда — отличное место для изучения.
Фото © соответствующих исполнителей.
Журнал Source: Размышление о фотографии
С 31 августа по 21 сентября 2012 года Source выпустит три фильма и одно интервью, пытаясь выяснить, что думают о концептуальной фотографии различные художники, кураторы и писатели.
В настоящее время широко используется термин «концептуальная фотография», но он может описывать совсем другие вещи.Это движение, рабочая методология, историческая традиция или ничего из этого? Этот текущий выпуск Source содержит три эссе и четыре портфолио фотографий, относящихся к этой теме. Здесь мы добавим три фильма, в которых мы спрашиваем у ряда художников и критиков, что они думают о концептуальной фотографии. Среди опрошенных были писатели Шон О’Хаган, Джон Робертс и Люси Суттер, а также художники Джон Хиллиард, Сюзанна Муни и Брумберг и Чанарин.
Как говорит Джон Хиллиард в первом фильме, эти термины чаще применяются к творчеству художников, чем используются самими художниками.
Длинное интервью может дать фотографу больше шансов изучить их влияние и прошлое. В Source у нас есть коллекция интервью в стиле устной истории, в которых люди, занимающиеся фотографией, рассказывают о своей работе в связи со своей жизнью. Следующим дополнением к этой подборке станет расширенное интервью (всего два с половиной часа) с Триш Моррисси. Ее новая работа «The Failed Realist» представлена в текущем выпуске Source.
Мы также будем добавлять архивные материалы, относящиеся к концептуальной фотографии, и, когда мы размещаем эти фильмы и интервью, мы будем запрашивать через Facebook и Twitter собственное мнение людей и определения этого термина.
Критики Люси Суттер и Джон Робертс говорят о термине «концептуальная фотография» в связи с художественным движением конца 60-х, концептуальным искусством, в то время как художник Джон Хиллиард, который был назван «концептуальным художником» в « 60-х и 70-х годов, и продолжает делать фотографии сегодня, — объясняет свой метод работы.
Для него концептуальная фотография будет относиться к работе, которая предвзята (а не спонтанна) и содержит идеи, которые могут быть извлечены и поняты зрителем.
Что такое концептуальная фотография? (часть 2)
Критики Шон О’Хаган, Люси Суттер и Джон Робертс говорят о концептуальной фотографии после концептуального искусства и о том, какие отличительные черты, если таковые имеются, могут быть у концептуальной фотографии сегодня. После оригинального концептуального искусства 60-х и 70-х годов работы фотографов продолжали называться «концептуальными», но принимали другие формы. Сюзанна Муни — современный фотограф, чьи работы концептуальны.Она подвергает сомнению условности фотографии, но приветствует двусмысленность в своих работах.
ФОТОГРАФИЯ; ИЗОБРАЖЕНИЕ И ИДЕЯ — The New York Times
На изображении, воспроизведенном здесь, например, кириллические буквы, начертанные на лбу госпожи Герловиной, складываются в слова «Явление Иисуса перед людьми» — титул известного русского XIX века религиозная живопись.
Но разрывы между словами перетасованы в новое двусмысленное высказывание: «Реальность, праздность и Эхриста (архаичное женское имя) предопределены.Кроме того, на ее носу появляется изображение рыбы, символа Христа. «Это своего рода головоломка, — объясняет она. «Даже читающему по-русски человеку приходится задуматься и спросить, почему».
Настоящим очагом фотографического концептуализма является Галерея 303, недавно переехавшая в Ист-Виллидж. Благодаря проницательному взгляду Лизы Спеллман, его директора, он создал разнородную конюшню имиджмейкеров, которые смягчают чувство потери чувством юмора. Дэвид Роббинс, Ларри Джонсон и Дэвид Левинталь входят в число тех, чьи концерты запланированы на эту осень.Работы Роббинса, которые прошлой весной были представлены на выставке «Подделки» в Новом музее, типичны: они варьируются от шаблонных рисунков до книг в мягкой обложке, заключенных в плексиглас.
Одним из выдающихся художников в этой фотографии идей является Уильям Вегман, чьи веселые видеозаписи и фотографии его собаки Ман Рэя были в центре внимания на протяжении большей части 1970-х годов.
Однако после смерти собаки в 1982 году искусство Вегмана ускользнуло из поля зрения. В декабре в галерее Pace/MacGill выставляются его новые фотографии, на которых изображена его новая звездная собачка Фэй Рэй.
За пределами Нью-Йорка история почти такая же, хотя и менее коммерческая. Центр фоторесурсов Бостона — самое инновационное выставочное пространство этого города для фотографии — представляет «Другое тело: культурные дебаты в современной британской фотографии». Джо Спенс и другие художники, чьи фотографии несут в себе признаки сложной, часто политической мысли.
Две музейные выставки пытаются соединить точки между концептуализмом тогда и ситуацией сейчас.Выставка «Это не фотография: двадцать лет крупномасштабной фотографии, 1966–1986», организованная Музеем Ринглинга в Сарасоте, Флорида, открывается 31 октября в Художественном музее Акрона. Ближе к дому, «Фотография и искусство: взаимодействие с 1946 года», совместное производство Художественного музея Форт-Лодердейла и Художественного музея округа Лос-Анджелес (с этим писателем в качестве со-куратора), открывается в феврале.
в Музее Квинса во Флашинге.
концептуальное искусство | Британика
концептуальное искусство , также называемое пост-объектным искусством или искусством-идеей , произведение искусства, носителем которого является идея (или концепция), обычно управляемое с помощью языковых инструментов и иногда документируемое фотографией.Его заботы основаны скорее на идеях, чем на формальности.
Концептуальное искусство обычно ассоциируется с рядом американских художников 1960-х и 1970-х годов, включая Сола Левитта, Джозефа Кошута, Лоуренса Вайнера, Роберта Барри, Мела Бохнера и Джона Балдессари, а в Европе — с английской группой Art & Language. (в составе Терри Аткинсон, Майкл Болдуин, Дэвид Бейнбридж и Гарольд Харрелл), Ричард Лонг (английский), Ян Диббетс (голландский) и Дэниел Бюрен (французский) и другие. Концептуальное искусство впервые было названо так в 1961 году американским теоретиком и композитором Генри Флинтом и описано в его эссе «Концепт-арт» (1963).
Этот термин получил международное распространение к 1967 году, когда Левитт опубликовал свои влиятельные «Предложения о концептуальном искусстве». К середине 1970-х годов концептуальное искусство стало общепринятым подходом в западном изобразительном искусстве. Несмотря на возрождение «традиционной» работы, основанной на изображениях, в 1980-х годах, концептуальное искусство было описано как одно из самых влиятельных движений конца 20-го века, логическое продолжение работы, начатой французским художником Марселем Дюшаном в 1914 году. Примат перцептивного в искусстве.Наряду с критикой визуального, концептуальное искусство включало в себя переопределение традиционных отношений между художником и аудиторией, расширяя возможности художников и позволяя им работать как внутри, так и вне галерейной системы.
Другие области исследований, такие как философия, теория литературы и социальные науки, сыграли важную роль в опыте концептуального искусства. Разнообразные проекты, предложения и выставки были распространены в публикациях, включая каталоги, книги художников, брошюры, плакаты, открытки и периодические издания, которые стали основным средством, которое художники-концептуалисты использовали для публикации идей и распространения документации.
Фотография приобрела дополнительный интерес как средство записи воплощения идеи художником и как исторический документ исполнения, который можно было бы распространять. Влияние концептуального искусства было широко распространено, и оно продолжало проявляться в 1980-х годах в работах таких художников, как фотограф и присваиватель изображений Шерри Левин и манипулятор изображения и текста Барбара Крюгер, а в 1990-х годах в работах художников как разрозненных как шотландский художник видео и инсталляций Дуглас Гордон и французский фотограф Софи Калле.
