Мастер-класс смотреть онлайн: Мастер класс. Рисуем закат и силуэт дерева.

Рада всем, кто заглянул на огонек.

Сегодня мы будем рисовать силуэт дерева на фоне заходящего солнца.

Это несложно, а смотрится картина в интерьере эффектно.

Дети с удовольствием рисуют этот пейзаж .

Что нам понадобится?

холст 20х25 см

2 кисти (1 широкая плоская, 1 или 2 тонких)

акриловые краски: желтая, красная и черная

(если нет акрила, то можно взять гуашь, а холст заменить белым картоном)

губка из поролона

вода, палитра

А теперь отправляемся за вдохновением, чтобы сделать карандашный набросок будущего дерева.

Можно в интернете посмотреть красивые фотографии деревьев.

Например, вот такое (на самом деле это наипростейший вариант силуэта для самых маленьких деток) :

Можно пойти с детьми в парк и там разглядывать стволы и веточки, чтобы найти подходящее.

Получилось.

Теперь берем желтую краску, тонкую кисть и рисуем круг в центре.

На палитре в желтый добавляем капельку красного, получаем оранжевый и дорисовываем ореол:

Берем губку (сухую) и аккуратно по кругу моделируем плавный переход желтого в оранжевый, другим чистым концом губки моделируем переход оранжевого в красный. Красным заполняем все остальное (тут пригодится широкая кисть)

Прокрашиваем и боковины холста.

Перерыв пока акрил сохнет. Есть время попить чаю и потренироваться рисовать тонкие веточки где -нибудь на отдельном листочке. Это самое сложное в этом пейзаже.

Кисть держим как на фото и вытягиваем вверх, если при этом ее

подкручивать, то получим коряжиствую, волнистую веточку.

Краски берем чуть -чуть. (после промывки кисть просушиваем в губку, краску берем сухой кистью иначе веточка может потечь)

Тренируем степень нажатия: в основании веточки сильнее, вытягивая, постепенно уменьшаем давление и веточка истончается.

Вот наш холст подсох, продолжаем.

Берем черную краску и намечаем ствол, основные ветки.

Можно продолжить ход веточек на боковину, а можно этого не делать.

Вот и все. Поздравляю!

У нас получилось!

Осталось подождать пока наш шедевр высохнет и покрыть его лаком. Я использую акрил -стирольный.

А такой пейзаж нарисовал у мой сын.

Ему 8 лет.

Ну и самый последний шаг — найти свободное местечко для картины.

Желаю творческих успехов!

Пишите о своих достижениях. Будет интересно. Может еще конкурс закатов проведем 🙂

Обои пейзаж, инопланетный, силуэты, монстры, арт картинки на рабочий стол, фото

Полноэкранные

Широкоформатные

Мобильные

Планшет, ноутбук

Samsung Galaxy S4, S5, Note, Sony Xperia Z, Z1, Z2, Z3, HTC One, Lenovo Vibe

Нетбук, планшет

Samsung Galaxy Note GT-N7000, Meizu MX2

Samsung Galaxy mini S3, S5, Neo, Alpha, Sony Xperia Compact Z1, Z2, Z3, ASUS Zenfone

Samsung Galaxy S4 mini, Microsoft Lumia 535, Philips Xenium, LG L90, HTC Sensation

Nokia Lumia 630, Sony Ericsson XPERIA

Nokia X, X2, XL, 520, 620, 820, Samsung Galaxy Star, Ace, ASUS Zenfone 4

Nokia N8, C5, C6, C7, E7, X6 Nokia 5800, 5230, 5228, Sony Ericsson Vivaz

Samsung Galaxy Ace GT-S5830, Sony Xperia E, Miro, HTC Wildfire S, C, LG Optimus

Nokia E72, E71, Asha, Alcatel OneTouch

Nokia Asha 311, Samsung Galaxy 580, Omnia, LG KP500

Мобильный телефон, смартфон

Apple

iPad, iPad 2, iPad mini for parallax

iPhone 8/7/6S/6 for parallax

iPhone SE/5S/5C/5 for parallax

iPhone, iPhone 3G, iPhone 3GS

Как снимать силуэтные фотографии — Лайфхакер

Силуэты могут быть полностью чёрными, но, поскольку в таких снимках мало деталей, форма и положение объектов на переднем плане критически важны.

Основы

Чтобы сделать хороший силуэт, нужно сыграть на контрастах между ярким фоном и тёмным объектом на первом плане. Значит, снимать можно при хорошей погоде в солнечный день, на рассвете или на закате. Ночью понадобится мощный источник света.

Можно просто фотографировать пейзаж за деревьями или снимать любой объект на фоне живописного заката.

nebojsa mladjenovic/Flickr

Нужно выставить экспозицию, чтобы тёмный объект на первом плане стал чёрным. Для этого замер экспозиции проводится по яркому фону, так вы сможете выделить каждый полутон и затемнить силуэт.

Это значит, что во многих случаях выдержка должна быть установлена на значение, которое позволяет держать камеру в руках.

Замеры

Если яркая часть пейзажа слишком большая, от некоторых камер можно добиться нужного эффекта, если используется матричный / оценочный / многозонный замер экспозиции.

Однако многие камеры выставляют экспозицию по тому объекту, на котором фокусируются, и если это тёмная часть снимка, которая должна стать силуэтом, то вы получите переэкспонированный снимок.

Если так случилось, приведите снимок в порядок, используя экспокоррекцию, или переключитесь в ручной режим выставления экспозиции, чтобы задать нужный режим. Центровзвешенный или точечный режим поможет провести замер по светлому участку фона.

Экспонометр предложит настройки экспозиции, которые передают полутона. Если вам это не нужно, увеличьте экспозицию.

Исследования

Небо на закате или рассвете послужит прекрасной декорацией для силуэта, но лучшие эффекты сложно поймать, потому что утренние и вечерние часы коротки. Неплохо сходить на разведку и найти хорошее место для съёмки при свете дня. Если вы ещё не знаете, где искать, выходите на улицу и идите на восток или на запад. Надеюсь, понятно зачем.

Когда локации выбраны, найдите объекты, которые смогут образовать красивый силуэт. Ищите хорошо узнаваемые формы. И постарайтесь, чтобы в предполагаемом месте съёмки на заднем плане не было ничего, кроме неба.

eNriKeFot☮/Flickr

Деревья, небоскрёбы и краны — классические сюжеты, но не ограничивайте себя ими. Не можете найти подходящий силуэт — придумайте свой собственный.

Люди могут создавать удивительные формы, и стоит потратить немного времени, чтобы осмотреть потенциальную модель и найти угол, под которым её нужно снять. Хорошо работают снимки в профиль, которые очерчивают контуры лица.

Огни большого города

По ночам города превращаются в подходящие места для фотосъёмки. Светящиеся рекламные вывески и подсветка зданий создают великолепный фон для прохожих, статуй  и повседневных вещей, которые могут создать интересные силуэты.

Roberto Trombetta/Flickr

Как было замечено, важно сделать объект тёмным и сохранить все оттенки цвета на фоне, а для этого можно использовать выдержку, которая позволяет держать камеру в руках даже при ночной съёмке.

Выставлять экспозицию нужно по светлому участку. Тогда и более тёмный силуэт на переднем плане станет достаточно тёмным. Потому что он не будет экспонирован.

Мастер-класс на тему: «СИЛУЭТ»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСТВА ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА»

ПОСЕЛКА ГОРОДСКОГО ТИПА ЧЕРНОМОРСКОГО

МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ СЕВЕРСКИЙ РАЙОН

Мастер-класс на тему:

«Силуэт»

Подготовил и провел:

педагог дополнительного образования

руководитель объединения «Граффити»

Каверин И. А.

2017 год

Мастер-класс на тему: «Силуэт»

Объединение: «Граффити»

Педагог: Каверин И.А.

ЦЕЛЬ: Научить рисовать в силуэтной технике с помощью трафаретов

Задачи:

Обучающие:

• Познакомить детей с новой техникой изобразительного искусства.

• Познакомить с понятием силуэта, историей появления техники “Силуэт”, её ролью в изобразительном искусстве.

• Определить выразительные средства силуэтной графики. Закреп­ить навыки работы с красками.

Развивающая:

• Развить пространст­венное и образное мышление,

• Развивать творческий интерес, воображение и образное видение.

Воспитательная: Воспитать аккуратно­сть, точность, наблюдательность.

ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ МАТЕРИАЛЫ:

Этапы работы:

1. Теоретический

2. Практический

Ход работы:

I этап — теоретический

Силуэтное рисование – одна из языковых возможностей графики.

В широком смысле «силуэт» — характерное очертание предметов, как в природе, так и в искусстве, подобные его тени.

В узком смысле «силуэт» — вид рисунка, т.е. плоскостное однотонное изображение фигур и предметов.

Силуэт, нарисованный (тушью или белилами), либо вырезанный из бумаги и наклеенный на фон, образует сплошное, ограниченное контурами, тёмное или светлое пятно на контрастном фоне. В таком рисунке невозможно показать черты лица, или какие-нибудь детали, поэтому внешние очертания каждой фигуры должны быть очень выразительны.

Силуэтные портреты делаются обычно в профиль. Силуэты можно не только рисовать, но и вырезать ножницами из чёрной бумаги.

В Европе силуэтное искусство распространилось с XVIII века. При дворе французского короля Людовика XVII министром финансов был некий Этьен де Силуэт (1709— 1767). О нём ходило много анекдотов, и однажды какой-то художник нарисовал на него карикатуру. Она была сделана необычно – как тень. С тех пор этот способ изображения стали называть силуэтом, по фамилии министра.

Силуэты мы встречаем не только на страницах книг, но и в повседневной жизни. Часто силуэты используют при изображении символов, эмблем.

ВЫВОД: 

Силуэт – одно из самых сильных, ярких, правдивых, выразительных средств графики. С его помощью можно охарактеризовать какую-либо фигуру или портрет.

II этап — практический

Основные моменты, которые должны усвоить ученики:

— средства выразительности графики: пятно, контур, силуэт;

— пятно на контрастном фоне;

— контур силуэта;

— правильный ракурс для восприятия силуэта;

— отсутствие деталей.

Этапы работы:

1. Зафиксировать бумагу скотчем к поверхности.

2. С помощью красок и кисти нанести на бумагу фон. Дать краске подсохнуть.

3. Приложить трафарет к полученному фону.

4. Затушевать изображение трафарета с помощью черной краски или черного маркера.

5. Снять трафарет, просмотреть четкость контуров. При необходимости выровнять изображение.

6. Готовая работа.

Источники:

1. Андреева А.В. Два века Елизаветы Беем // Детская литература. – 1991. – № 4. – С. 28.

2. http://www.bibliogid.ru

3. http: //festival.1september.ru/2003 2004/index.php?member=102251

4. http: //graphic.org.ru

Пейзаж — жанр в живописи: суть, разновидности, типы пейзажей, история, примеры картин в пейзажном жанре. Известные художники-пейзажисты: Тёрнер, Левитан, Айвазовский, Шишкин

Updated: 31.03.2020

Пейзаж — это живописный жанр, предметом которого являются природные, сельские и городские ландшафты, а также атмосферные явления. Люди и животные тоже могут появляться в пейзажах, но их роль второстепенна: они «захвачены» кистью творца, поскольку оказались частью изображаемой реальности. Иногда это вообще не более чем стаффаж — фигуры, которые оживляют местность.

Пейзаж многолик в живописи. В этом жанре создано множество бессмертных шедевров. Пейзажисты переносят на холсты леса и моря, грозы и радугу, архитектуру и даже просторы космоса. Иногда они заглядывают в прошлое, а иногда в будущее. Часто отражают реальность, нередко дают волю фантазии, а порой переливают в краски своё настроение.

Пейзажи, вошедшие в число самых знаменитых творений планеты, оцениваются в миллионы долларов. Многие художники-пейзажисты — такие, как Уильям Тёрнер (Joseph Mallord William Turner), Исаак Ильич Левитан, Иван Константинович Айвазовский — относятся к элите живописцев. Их гениальность бесспорна. Поэтому даже трудно поверить, что ещё несколько веков назад этот жанр считался… низким! (Наряду с бытовым жанром и натюрмортом). Мастера не сразу оценили его потенциал и довольно долгое время рассматривали ландшафты только как фон для сюжетных картин и портретов.

Развитие пейзажной живописи

Пейзажная живопись — это молодой жанр. В качестве самостоятельной живописной ветви в европейском искусстве он начал оформляться только в XV столетии, а зрелости достиг в XVII-XVIII веках.

Пейзажные мотивы встречались на античных фресках, но в эпоху Средневековья развитие традиций античности прервалось. Иногда ландшафтные детали появлялись в средневековых рукописях, но только как элемент среды обитания человека.

Крупным прорывом стало создание братьями Лимбург (Frères de Limbourg) «Великолепного часослова герцога Беррийского». Его наполняют изображения сельской местности в разные времена года. Иллюстрации написаны в духе интернациональной готики — переходного стиля, предшествовавшего Проторенессансу и Ренессансу.

В эпоху Возрождения мастера начинают всё больше уделять внимания природным мотивам, впрочем, всё ещё используя их в качестве фона. Но росло мастерство, повышалась реалистичность, усиливалась проработка деталей. Ландшафт всё чаще становится не просто дополнением, а значимым элементом композиции. Примером может служить знаменитая «Мона Лиза» Леонардо да Винчи (Leonardo di ser Piero da Vinci).

Совершенствовалась техника, изучались законы перспективы, композиции, светотени. Всё это открывало новые возможности для изображения окружающего мира.

Большую роль сыграла венецианская школа в период Позднего Возрождения. Одним из первых авторов, у которых природа обретает самостоятельное значение, стал Джорджоне (Giorgio Barbarelli da Castelfranco). В его «Буре» роль человеческих фигур уже второстепенна.

Параллельно на Севере Европы развивала пейзажно-живописное направление голландская школа. В отличие от насыщенного колорита итальянцев, у голландцев краски были приглушёнными.

К концу XVI столетия уже можно говорить о выделении пейзажно-ландшафтной живописи в качестве отдельной ветви. Так, в работе Эль Греко (El Greco) «Толедо в грозу» уже вообще нет человеческих фигур.

В XVII-XVIII веках свою изюминку в живописание «натуры» вносили различные стили:

• классицисты искали в ней идеальную гармонию;
• мастера барокко переносили на полотна буйство стихий, наполняли свои творения динамикой и эмоциями;
• представители рококо создавали изящные, утончённые, полные очарования образы, сотканные из пастельных оттенков.

Огромную роль сыграл романтизм XIX века. Художники-романтики обращались к темам, будоражащим чувства и воображение. Их творчество зовёт в дальние странствия, показывает экзотические или затерянные уголки мира, воспевает красоту стихии или же приглашает приоткрыть полог тайны.

Следующим революционным шагом стало появление пленэра — живописания на открытом воздухе. В конце XIX столетия начали выпускать тюбиковые краски, что позволило выезжать с мольбертами в леса, поля, луга, на берега водоёмов.

Благодаря натуральному освещению открылись новые возможности в передаче красоты воздушно-световой среды. Первую скрипку в этот период играли импрессионисты.

В XIX — начале XX веков также повышается значение реализма. Поразительно точная передача действительности — вплоть до травинки — характерна, например, для Ивана Ивановича Шишкина.

Ну, а затем разнообразие стилей становится таким, что нет смысла их перечислять. По-своему отображали окружающую среду «дикие фовисты», кубисты, абстракционисты…

Передача реальности окончательно теряет значение, а доминантой становится самовыражение художника, его личный взгляд на мир.

Какими бывают пейзажи

Природа многолика, и искусство отображает всё её многообразие. На полотнах предстают водопады, леса и реки, горы и озёра, моря и небо, луга и океаны, поля и города. В XX столетии живописцы-пейзажисты обратились даже к космической тематике, отражающей и реалистическое, и фантастическое представление о глубинах Вселенной.

Разнообразие тем привело к выделению пейзажных поджанров:

• Природный пейзаж. В центре внимания художников — местности, нетронутые цивилизацией, смена времён года, а также всевозможные естественные явления — от летнего дождика до извержения вулкана.
• Парковый (или усадебный) — отображение облагороженного ландшафта, которого коснулась рука человека. Образы, как правило, носили идиллический характер.
• Морской (марина). Разновидность природного, даже получившая собственное название. Авторов, вдохновлённых морем, называют маринистами. Сначала марины писали со стаффажем (кораблями), но в XIX веке живописцы-маринисты сосредоточились на красоте волн.
• Сельский. Этот поджанр возник в рамках пасторалей, приверженцы которых воспевали гармоничную жизнь на лоне природы без горестей и забот. Но постепенно и в сельские образы вторгается реализм.
• Городской. Предметом внимания художника-пейзажиста являются архитектура, урбанистика. В работах предстают силуэты городов, руин, а с конца XIX века — и индустриальные сооружения.
• Космический. Сравнительно недавно выделившийся подвид. К нему относятся и вполне реалистичные изображения, основанные на знаниях, полученных в результате развития космонавтики, и фантастические, и даже астрально-эзотерические (они превратились в визитную карточку целого направления — русских космистов).

В свою очередь, и эти разновидности дали свои ответвления. Среди природных пейзажей особняком стоит марина — возможно, потому, что морская стихия противостоит суше. Самостоятельность марина обрела ещё в XVII столетии.

Также выделяются (хотя, скорее, неофициально — у них нет специальных названий), пейзажи горные, лесные, степные и другие.

А вот городской пейзаж получил более чёткое деление.

От него отпочковались:

• Архитектурный (ведута). В ведутах итальянские мастера с высокой точностью порой близкой к фотографической, отражали детали зданий и сооружений.
• Каприччио (в переводе — «причуда» или «каприз»). Это тоже итальянское изобретение: виды с руинами (как правило, античными), причём зачастую они были несуществующими, вымышленными.
• Индустриальный. Возник с развитием промышленности, появлением грандиозных заводов, огромных мостов, железных дорог.
• Урбанистический. Это перенесённые на полотно небоскрёбы, эстакады и другие атрибуты мегаполисов. Интересная ветвь — футуристическая урбанистика, изображающая мегаполисы будущего.

Есть также обширные группы, объединённых общей пейзажной темой (достаточно узкой, специфической), но не имеющие специальных названий. Так, например, в эпоху романтизма живописцы-пейзажисты часто писали виды с замками, монастырями, средневековыми руинами.

Ещё одна интересная группа — пейзажисты, «специализирующиеся» на изображении неба. Главная фигура среди них — Уильям Тёрнер (Joseph Mallord William Turner), которого называют художником воздуха и света.

А минималист Ив Кляйн (Yves Klein) в 1962 году довёл воспевание красоты чистого неба до апофеоза работой «IKB», представляющей собой прямоугольник синего цвета.

Распространено также деление живописно-пейзажного творчества по времени года:

Делят работы мастеров-пейзажистов и по времени суток: на утренние, дневные, вечерние и ночные. Крупные тематические группы — картины, воспевающие закаты и восходы, жаркий полдень, таинственный покров ночи — звёздной, беззвёздной, лунной…

Специальной классификации для изображений природных явлений не разработано.

Но, опять же, можно выделить группы произведений, в которых основное внимание художника-пейзажиста сосредоточено именно на атмосферных явлениях: дожде, снеге, грозе, сильном ветре (вплоть до бури и шторма), радуге.

Типы пейзажей по жанру и характеру — эпика, лирика, сюрреализм…

Помимо тематического деления, есть и другие классификационные подходы. По характеру выделяют:

• Эпические пейзажи — полные величественности, размаха, масштаба, даже пафоса.
• Героические — близкие к эпическим, замысел которых — в преклонении перед величием природы, могуществом стихии.
• Лирические — их ещё называют пейзажем-настроением. В них звучат эмоции творца, а мир становится зеркалом души. Такие творения бывают радостными, грустными, меланхолическими.
• Идиллические — живописно-идеализированное лоно природы, дружественное человеку, дарующее ему радости отдыха.
• Пасторальные — подвид идиллических, со стаффажем из пейзан, овечек и тому подобных атрибутов сельской жизни.
• Исторические — демонстрирующими ландшафты в определённый период времени. Их частью бывают исторические и мифологические персонажи. Пример — «Дидона, основательница Карфагена» Уильяма Тёрнера.

• Фантастические — изображающие сказочные, фэнтезийные, небывалые миры. В их числе — футуристические (ландшафты будущего, как правило, технологичные), мистические (с флёром тайны и мистики), сюрреалистические (с парадоксальным слиянием реального и ирреального).
• Абстрактные — такие творения появились в XX столетии с появлением абстракционизма и родственных ему направлений.
• Реалистические — точно отображающие действительность (но, разумеется, не фотографически, а через призму художественного видения).

Важным моментом для характеристики является указание на конкретный стиль, в котором написано полотно: например, академический пейзаж, барочный, романтический, импрессионистский, гиперреалистичный.

Что ещё нужно знать о пейзажах

Значимое деление пейзажно-ландшафтных полотен — на камерные и панорамные. Первые изображают небольшие природные уголки и, как правило, наполнены лиризмом.

Подписывайтесь на нас в соц. сетях

Push

Методическое пособие по станковой композиции

Этапы работы на композицией:

1. Определить содержание сюжетно-изобразительной основы произведения.
2. Разработать в эскизах структурно-композиционное решение темы.
3. Изучить литературные и музейные материалы.
4. Сделать натурные рисунки и этюды в соответствии с поставленной темой.
5. Найти цветовое решение темы в эскизах.
6. Подготовить картон.
7. Выполнить в выбранном материале.

Предмет композиции

«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.

В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм. Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия — в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм — в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.

Братья Ткачевы «Детвора»

Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.

Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности.

Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному. Но наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания, скажем, в архитектурно-скульптурном ансамбле, в театральной постановке, в оформлении интерьера и т. д. Яркий пример композиционного синтеза являет собой театр, где сочетаются драматургия, мастерство актеров и режиссера, декорационная живопись, музыка. От взаимодействия всех слагаемых спектакля зависит сила его эмоционального воздействия на зрителя.

Говоря об определении понятия «композиция», следует отметить, что в различных видах искусства оно имеет свое специфическое содержание и различную степень разработанности. В музыке это понятие вполне определено. Однако, как считают некоторые специалисты, определение композиции как общего плана музыкального произведения, как его деления на крупные части слишком формально, и его необходимо дополнить формами, строящими связи между частями.

В теории литературы в термин «композиция» также вкладывают вполне определенное содержание. Композиция означает размещение в тексте конкретного материала, например, сюжета в последовательности повествовани, или  смену «точек зрения».

Что касается определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве, то здесь еще немало неясностей. Существуют различные варианты определения. Связано это с тем, что теория композиции в изобразительном искусстве находится лишь в стадии становления. Причем многие к этой проблеме в изобразительном искусстве относятся скептически. Как справедливо писал известный искусствовед, психолог и художник Н. Н. Волков, «к сожалению, еще необходимо защищать идею такой теории от софизмов ее недоброжелателей». А теория такая нужна, так как специально и глубоко проблемами композиции в изобразительном искусстве не занимается ни общая эстетика, ни история искусства, ни теоретическое искусствоведение.

Братья Ткачевы «Летом»

Только теория композиции как часть теоретического искусствоведения может непосредственно исследовать проблемы композиции в изобразительном искусстве, только она, глубоко занимаясь предметом композиции, через анализ способна установить четкие термины и определения.

Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание. Далее говорится о невозможности установить точные правила композиции, так как представление о характере композиции изменяется исторически, зависит от социального строя, от задач, стоящих перед искусством. В словаре Брокгауза и Ефрона указываются лишь некоторые правила, которые выведены на основе анализа лучших произведений искусства. В этом определении уже отмечается главный признак, присущий композиции,  — признак целого. Кроме того, здесь указывается, что это «целое» в композиции определенно выражает задуманное художником содержание. Это очень важно для определения композиции, как будет видно ниже.

То, что композиция отмечается как важнейший компонент художественной формы, в принципе, правильно, хотя и не совсем точно, так как, во-первых, композиция не компонент формы, а сама форма, и даже главная форма, и, во-вторых, композиция не придает единство и целостность произведению, а она закладывает своей сущностью эту целостность.

Законы построения композиции

Первый этап творческого процесса — период первоначального накопления — может начаться еще до выбора темы. В таком случае накопление материала бывает менее целенаправленным, но небесполезным, ибо в этот период память художника обогащается жизненными впечатлениями от бесед с людьми, прочитанных книг и т. п. Все это воспринимается им сознательно или стихийно как материал эстетически значимый, который, возможно, когда-то пригодится в творчестве.

Период первоначального накопления должен сопровождаться композиционными упражнениями. Даже когда нет еще четко обозначенной темы, они помогут глубже познать многообразие окружающего мира, смысловые связи между предметами и средой. Всестороннее изучение жизни позволяет художнику создавать оригинальные, правдивые композиции, а также способствует накоплению жизненно важного материала. Рекомендуется выполнять наброски людей и животных, рисовать по памяти и воображению с ориентацией на закономерности композиции, делать зарисовки характерного или типического, компоновать на свободные темы, тренироваться в составлении натюрмортов, в постановке живой модели в интерьере и т. д.

Чем интенсивнее протекает период первоначального накопления, тем успешнее переход от приблизительной наметки содержания к более четкому абрису замысла.

Студенческий эскиз — набросок с натуры.

Замысел рождается из разрозненных, часто хаотических впечатлений, но он никогда не возникает из ничего. Этому предшествует большая, иногда длительная работа художника, который прилагает немало сил, ума, воли, собирая материал, наблюдая, изучая жизнь. Все это незаметно ведет к появлению замысла. Постепенность или неожиданность его рождения можно объяснить и индивидуальными особенностями творческой личности, в частности степенью одаренности, а также недостаточностью или изобилием имеющихся материалов.

В период возникновения замысла художник обнаруживает пластический мотив, в котором он сумеет затем показать новые грани и свойства изображаемого явления, раскрыть его с неожиданной стороны. Иначе говоря, в это время определяется метод решения найденного мотива с точки зрения его новизны как эстетического открытия мира, увиденного прозорливым взглядом художника.

В первоначальном замысле многие элементы композиции бывают намечены только приблизительно, но уже определившаяся сюжетная или идейная направленность композиции в целом будет тем компасом, который укажет верный путь доработки этих элементов, метод обрастания задуманного произведения необходимыми дополнительными деталями. Нередко художник, чувствуя ценность пластического мотива, сразу приступает к его непосредственному осуществлению.

Разработка композиции произведения включает решение технических и чисто творческих задач на основе профессиональных умений и знаний теории искусства, в частности законов композиции.

При создании самых первых, довольно схематичных эскизов не следует забывать о действии композиционных законов целостности и контрастов. Именно учет этих законов имеет принципиально важное значение, ибо, разрабатывая первые эскизы, художник ведет поиски такой композиции, которая позволит уже в своем черновом, схематичном наброске увидеть целостность, жизненность и выразительность, т. е. те основные качества, которые являются определяющими для подлинного произведения искусства.

Действие закона целостности требует выявления конструктивной идеи, заложенной в мотиве самой природой, схемы его гармонии, объединяющей в единое целое все детали будущего полотна. Каждый мастер прокладывает свои пути к нахождению конструктивной идеи композиции, использует свои методы достижения наилучшего результата. Одни сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, и лишь позже в собранном материале отыскивают путеводную конструктивную идею. Другие компонуют непосредственно под впечатлением наблюдения натуры. В любом случае в основе композиции должна лежать конструктивная идея — каркас развития сюжета. Конструктивная идея целостности композиции служит базой для действия закона контрастов, как сочетания противоположного в зрительном восприятии произведения. Как известно, человек воспринимает предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Форму мы видим благодаря контрасту света и тени. И живопись в ее современном понимании также строится на борьбе противоположностей — теплых и холодных цветов. Сила цвета также увеличивается от соседства с дополнительным цветом — красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т. п. Издавна художники пользовались контрастом светлого на темном фоне.

В «Бурлаках на Волге» И. Е. Репина существует контраст между компактной темной группой бурлаков, воспринимаемой целостным силуэтом, и серебрящейся рекой. Подобные контрасты придают декоративную выразительность композиции.

И.Репин  «Бурлаки на Волге»

Композиционные контрасты нерасторжимо связаны с характером художественного образа. Например, в картине И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» главный социальный контраст олицетворяют барыня, несущая икону в религиозной процессии, и взлетевшая над толпой бедняков полицейская нагайка. Именно этот идейный контраст строит картину. И совершенно очевидно, что нахождение места расположения сюжетного узла было отправным пунктом в разработке Репиным композиции и ее живописного решения. Во всяком случае, это прослеживается почти во всех эскизах и предварительных наметках.

Во многих произведениях бытового жанра показываются конфликтные ситуации как столкновение добра со злом, старого с новым, реакционного с прогрессивным. Основной контраст здесь лежит в борьбе противоположностей, и, если художник не уловит, не поймет самой сути, истоков этой борьбы, его произведение будет характеризоваться простым бытовизмом. В качестве примера можно привести картину А. И. Лактионова «Переезд на новую квартиру».

А.И. Лактионов «Переезд на новую квартиру»

                         

Ю.И. Пименов «Свадьба на завтрашней улице»

Совсем по-другому подходит к решению темы борьбы «старого и нового» Ю. И. Пименов. В «Свадьбе на завтрашней улице» мы видим, как преображается жизнь города и людей, как новое стремительно шагает на смену старому. Лактионова и Пименова разделяют не столько индивидуальный живописный почерк, сколько метод эстетического освоения действительности и, разумеется, разность мировосприятия, мышления. Один в основном скользит по поверхности факта, другой докапывается до сути нового явления.

Таким образом, в метод работы над композицией должен быть включен еще один важнейший момент, контролируемый идейным замыслом и образным началом. Закладка основ образности в конструктивной идее и главном контрасте указывает на взаимодействие законов целостности, контрастов с законом жизненности. Этот закон предполагает раскрытие сторон изображаемого явления, в которых общее отражается через индивидуальное, особенное, присущее именно данному характеру.

Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Закон жизненности должен особо учитываться в период разработки композиции, когда художник путем обобщения данных непосредственных чувственных восприятий действительности стремится показать типическое через индивидуально-характерное.

Эскиз.

Закон целостности имеет отношение и к построению декоративного силуэта композиции, и к использованию контрастов темного и светлого. Стоит появиться равнозначными пятнам, как композиция запестрит, потеряет целостность.

Студенческий эскиз. Тема: 1.«Трамвай», 2.«Пробка»

Закон контраста. Само слово контраст – французское (резкое различие,противоположность). В специальном значении- противопоставление и взаимное усиление двух соотносящихся свойств, качеств. Контрасты в композиции помогают выявлению композиционного центра, образному решению сюжета, решению пространства,передаче объема предметов.

                                 

Графические эскизы к сюжетной композиции. Материал — сепия

Цветовой эскиз к сюжетной композиции. Материал —  гуашь

Контрасты делятся на:

• смысловой – психологический,
• тональный контраст,
• светотеневой контраст,
• материальный контраст,
• цветовой контраст,
• контраст движения.

                               

Цветовой эскиз. Тема: «Остановка»

Правила композиции

Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е. А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.

Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Образ в станковой композиции

Художественный образ — это такой сплав эмоционального и рационального в познании и отражении объективной реальности, который призван воздействовать и на чувства, и на умы людей.

«Образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» — так определяет Л. И. Тимофеев образ в литературном творчестве. Но такое определение вполне подходит и для других искусств, в том числе и для изобразительного искусства. Если проанализировать это определение, то можно увидеть, что художественный образ характеризуется несколькими важными чертами или свойствами. Ими являются:

1. наличие индивидуального, характерного,
2. наличие общего, типического,
3. наличие эстетического отношения художника (писателя) к отображаемому,
4. наличие вымысла (работа творческого воображения) и художественного понимания, включающего в себя как наглядно-образное, так и абстрактно теоретическое мышление, т. е. работу разума (рациональное в художественном образе).

Очевидно, к этим важнейшим, основным чертам художественного образа следует добавить еще такие, обязательно присущие каждому настоящему художественному образу черты, как новизна, объективность и субъективность.          

Студенческая работа. Эскиз. Материал: Сепия, пастель.

Графическое решение. Тема: «Рынок»

Frontiers | Перцепционные и физиологические реакции на фракталы Джексона Поллока

Сложность заливки

Мир искусства навсегда изменился в 1945 году, когда Джексон Поллок переехал из делового центра Манхэттена в сельскую местность Лонг-Айленда, штат Нью-Йорк. Друзья вспоминают, как много часов Поллок проводил на заднем крыльце своего нового дома, глядя на пейзаж, словно ассимилируя окружающие его естественные формы (см. Рис. 1; Potter, 1985). Используя старый амбар в качестве студии, он начал совершенствовать радикально новый подход к живописи.Процедура оказалась простой. Купив яхтенное полотно в своем местном хозяйственном магазине, он просто раскатал большие полотна (иногда шириной пять метров) по полу сарая. Даже традиционный инструмент рисования — кисть — не использовался в той мере, в какой он предполагал: отказавшись от физического контакта с холстом, он окунул короткую, покрытую краской кисть в банку и из банки и вылил жидкую краску с кисти на холст. ниже. Уникальные непрерывные траектории раскрашивания служили «отпечатками пальцев» его движений в воздухе.

Рис. 1. Слева: дом Поллока на Лонг-Айленде . В отличие от своей предыдущей городской жизни на Манхэттене, Поллок усовершенствовал свою технику заливки в окружении сложных узоров природы. Справа: деревья являются примером естественного фрактального объекта. Хотя паттерны, наблюдаемые при разных увеличениях, не повторяются в точности, анализ показывает, что они обладают одинаковыми статистическими качествами.

Эти обманчиво простые действия вызвали беспрецедентные споры и поляризовали общественное мнение о его творчестве.Был ли этот «стиль» написан чистым гением или он просто высмеивал художественные традиции? Шестьдесят пять лет спустя дерзкие и энергичные работы Поллока продолжают привлекать внимание общественности и требуют ошеломляющих цен до 200 миллионов долларов. Теоретики искусства теперь признают его модели как революционный подход к эстетике. Однако, несмотря на миллионы слов, написанных о Поллоке за эти годы, реальный смысл его печально известных водоворотов краски оставался источником ожесточенных споров в мире искусства (O’Connor, 1967; Varnedoe and Karmel, 1998).

В начале истории Поллока была достигнута договоренность о том, что его картины представляют одну крайность спектра абстрактного искусства, а картины его современника Пита Мондриана — другую. Так называемый «абстрактный пластизм» Мондриана создал картины, которые кажутся настолько далекими от природы, насколько это возможно (Taylor, 2002a, 2004). Они состоят из элементов — основных цветов и прямых линий — которые никогда не встречаются в чистом виде в мире природы. В отличие от простоты Мондриана, «абстрактный экспрессионизм» Поллока говорит о сложности — о запутанной паутине из замысловатых брызг краски.В то время как узоры Мондриана традиционно описываются как «искусственные» и «геометрические», узоры Поллока — «естественные» и «органические» (Taylor, 2011). Но если узоры Поллока воспроизводят органические формы природы, что это будут за формы?

Nature’s Fractals

С 1970-х годов было показано, что многие природные узоры фрактальны (Mandelbrot, 1982; Barnsley, 1993; Gouyet, 1996). В отличие от гладкости искусственных линий, фракталы состоят из узоров, которые повторяются в все более и более тонких масштабах, создавая масштабно-инвариантные формы огромной сложности.Даже самые распространенные фрактальные объекты, такие как дерево, показанное на рисунке 1, резко контрастируют с простотой искусственных форм.

Важным параметром для количественной оценки визуальной сложности фрактального узора является фрактальная размерность, D . Этот параметр описывает, как модели, возникающие при разном увеличении, объединяются, чтобы построить результирующую фрактальную форму (Mandelbrot, 1982). Для евклидовых форм размерность описывается знакомыми целыми числами — для гладкой линии (без фрактальной структуры) D имеет значение 1, а для полностью заполненной области (опять же без фрактальной структуры) ее значение равно 2.Однако повторяющиеся узоры фрактальной линии заставляют линию начать занимать пространство. Как следствие, его значение D находится между 1 и 2. За счет увеличения количества тонкой структуры во фрактальной смеси повторяющихся узоров значение D приближается к 2 (Mandelbrot, 1982; Taylor and Sprott, 2008). .

Таким образом, для фракталов, описываемых низким значением D , небольшое содержание тонкой структуры создает очень гладкую, разреженную форму. Однако для фракталов со значением D , близким к двум, большее содержание тонкой структуры создает форму, полную сложной, детализированной структуры (Taylor and Sprott, 2008).На рисунке 2 (левый столбец) показано, как значение D шаблона оказывает сильное влияние на внешний вид. Образец, установленный облаками (слева, вверху), имеет значение D , равное 1,3, а образец, установленный деревьями (слева, внизу), имеет значение D , равное 1,9. В таблице 1 приведены значения D для различных природных форм.

Рис. 2. Примеры природных пейзажей (левая колонка) и литых картин (правая колонка) .Вверху: Облака и картина Поллока « Untitled » (1945) представляют собой фрактальные узоры с низкими значениями D ( D = 1,3 и 1,10 соответственно). Внизу: лес и картина Поллока « Untitled (1950)» — это фрактальные узоры с высокими значениями D (обе D = 1,89).

Таблица 1. Значения D для различных природных фрактальных структур .

Фракталы Поллока

В 1999 году мы опубликовали анализ картин Поллока, который подтвердил, что его переливаемые узоры фрактальны (Taylor et al., 1999а). Основываясь на этом первоначальном анализе, ряд групп продемонстрировали, что различные методы фрактального анализа являются полезными подходами к количественной оценке визуальной сложности переливаемых узоров Поллока (Mureika et al., 2004, 2005; Mureika, 2005; Lee et al., 2006, 2007; Graham and Field, 2007, 2008; Redies, 2007; Redies et al., 2007; Alvarez-Ramirez et al., 2008a, b; Coddington et al., 2008; Irfan and Stork, 2009; Fairbanks et al., 2010). В нашем первоначальном анализе использовался хорошо зарекомендовавший себя метод «подсчета ящиков», при котором оцифрованные изображения картин Поллока покрывались компьютерной сеткой идентичных квадратов (или «ящиков»).Затем определяли качество статистического масштабирования рисунка путем вычисления доли квадратов, занятых нарисованным рисунком, и доли пустых. Затем этот процесс был повторен для сеток со все более мелкими квадратами. Уменьшение размера квадрата эквивалентно просмотру рисунка при более мелком увеличении. Таким образом, мы могли сравнивать статистические характеристики паттерна при разном увеличении. В частности, подсчитывали количество квадратов N (L) , которые содержали часть нарисованного рисунка, и это повторяли по мере уменьшения размера, L , квадратов в сетке.Самый большой квадрат был выбран, чтобы соответствовать размеру холста ( L ∼ 2,5 м), а самый маленький был выбран для соответствия тончайшей покраске ( L ∼ 1 мм). Для фрактального поведения N (L) масштабируется согласно степенному закону N (L) ∼ L ^−D , где 1 < D <2. Этот степенной закон порождает масштабно-инвариантные свойства которые являются центральными во фрактальной геометрии. Значения D , которые отображают эту масштабную инвариантность, были извлечены из градиента графика log N (L) , нанесенного на график L .Детали процедуры вместе с типичными графиками представлены в другом месте (Taylor et al., 2007). Заметим, что стандартное отклонение, связанное с подгонкой данных к поведению фрактального масштабирования, таково, что D может быть определено с точностью до двух десятичных знаков (Taylor et al., 2007).

Многие картины Поллока состоят из нескольких ярко окрашенных слоев краски. Одна из центральных задач — разделить эти слои, чтобы каждый из них можно было пройти через анализ подсчета ящиков.Цвета были отфильтрованы с использованием «физической» модели, основанной на основных цветах красный-зеленый-синий (Taylor et al., 1999a, 2007; Mureika, 2005), а также «перцепционной» модели, основанной на цветовом пространстве L * a * b * ( Мурейка, 2005). Извлеченные узоры помечаются как цветные «капли», а светлые капли обычно имеют более высокие значения D , чем более темные капли (Mureika, 2005). Вопрос о том, как Поллок объединил капли в единый разноцветный визуальный фрактал, привел нас к детальному исследованию его техники рисования.Мы описали стиль Поллока как «фрактальный экспрессионизм» (Taylor et al., 1999b; Taylor, 2011), чтобы отличить его от компьютерного фрактального искусства. Фрактальный экспрессионизм указывает на способность создавать и манипулировать фрактальными узорами напрямую, . Во многих отношениях эта способность рисовать такие сложные узоры представляет собой пределы человеческих возможностей. Наш анализ видеозаписей, снятых на пике его карьеры в 1950 году, показывает удивительно систематический процесс (Taylor et al., 2002). Он начал с рисования локализованных островков траекторий, распределенных по холсту, за которыми следовали более длинные протяженные траектории, которые соединяли острова, постепенно погружая их в плотную фрактальную паутину красок.Этот процесс был очень быстрым: фрактальная размерность резко выросла до среднего значения D = 1,5 за 20 с. Затем он прерывается, а затем возвращается к картине в течение нескольких дней, накладывая дополнительные слои поверх этого начального «якорного» слоя (Taylor, 2011). Слияние фрактальных слоев для создания комбинированного узора, которое также является фрактальным, зависит от относительных значений D отдельных слоев, их плотности и степени их перекрытия (Taylor et al., 2006; Тейлор, 2011). В процессе рисования Поллока комбинированные узоры являются фрактальными (Taylor et al., 2002; Mureika, 2005). Темный закрепляющий слой установил начальное значение D картины, которое затем было настроено путем добавления нескольких слоев светлого цвета (Taylor et al., 2002). Этот процесс точной настройки был интерпретирован с точки зрения математического объединения отдельных фрактальных слоев (Vicsek, 1989), в котором комбинированный узор имеет значение D , которое соответствует максимальному значению D отдельных слоев (Mureika et al. al., 2005): таким образом, когда были добавлены более светлые, более высокие слои D , общая стоимость картины D выросла. Таким образом, многоступенчатая техника рисования Поллока была явно нацелена на создание фрактальных картин с высоким разрешением D (Taylor, 2011).

Как показано на Рисунке 3, он совершенствовал эту технику в течение 10 лет. Теоретики искусства делят эволюцию техники заливки Поллока на три фазы (Варнедо и Кармель, 1998). На «предварительной» фазе 1943–1945 гг. Его первоначальные усилия характеризовались низкими значениями D .Примером может служить фрактальный узор на картине « Без названия » 1945 года, имеющей значение D , равное 1,10 (см. Рисунок 2). Во время своего «переходного периода» с 1945 по 1947 год он начал экспериментировать с техникой разливки, и его значения D резко выросли (на что указывает первый градиент на Рисунке 3). В свой «классический» период 1948–1952 годов он усовершенствовал свою технику, и D поднялся более постепенно (второй градиент на рисунке 3) до значения D = 1.7. Во время своего классического периода он также нарисовал Untitled (см. Рис. 2), который имеет еще более высокое значение D , равное 1,89. Однако он немедленно стер этот узор (он был нарисован на стекле), вызвав предположение, что он считал эту картину слишком сложной, и сразу же вернулся к картинам с D = 1,7. Это предполагает, что его 10 лет совершенствования техники заливки были мотивированы желанием создать фрактальные узоры с D ∼ 1,7.Эта отчетливая эволюция поднимает интригующий вопрос: обладали ли эти более высокие фрактальные узоры D особым эстетическим качеством для Поллока и, если да, разделяют ли наблюдатели его работы такие же предпочтения?

Рис. 3. Фрактальная размерность D картин Поллока в зависимости от года их написания (1943–1953) . Подробности см. В тексте. На изображениях справа показаны компьютерные конструкции трех картин Поллока.

В следующих разделах мы представим наши исследования того, как наблюдатели смотрят на фракталы Поллока. Наша первоначальная мотивация для извлечения измерения подсчета ящиков для паттернов Поллока заключалась в том, чтобы облегчить прямое сравнение с предыдущими исследованиями реакции человека на фракталы, которые фокусировались на взаимосвязи между их эстетической ценностью и D (см. Ниже). Прежде чем мы перейдем к этим сравнениям, важно подчеркнуть, что D — это лишь одно из ряда измерений, которые можно использовать для количественной оценки масштабируемости фрактальных узоров.Ряд групп, в том числе наша, получили дальнейшее представление о богатой структуре паттернов Поллока, выполнив мультифрактальный анализ (Mureika et al., 2005; Coddington et al., 2008; Irfan and Stork, 2009; Fairbanks et al. ., 2010). Кроме того, в то время как наша работа была сосредоточена на цветных пятнах, «краевые» узоры, извлеченные из градиентов яркости полутоновых изображений работы Поллока, также являются фрактальными (Mureika et al., 2005). Значения D , извлеченные из этих фрактальных краевых образов, могут быть математически связаны с анализом спектра мощности изображений в градациях серого (Fairbanks and Taylor, 2011).Спектральный анализ картин Поллока показывает масштабно-инвариантное поведение степенного закона (Redies et al., 2007; Alvarez-Ramirez et al., 2008a; Graham and Field, 2008). Этот последний результат привлекателен, поскольку он облегчает сравнение яркостных свойств работ Поллока и других произведений искусства (Graham, Redies, 2010; Koch et al., 2010) и природных пейзажей (Switkes et al., 1978; Field and Brady , 1997; Рудерман, 1997; Биллок, 2000; Биллок и др., 2001). Однако связь между оттенками серого (т.д., спектральный анализ мощности) и окрашенные (то есть анализ с подсчетом ящиков для капель) модели фракталов Поллока не лишены своей сложности (Fairbanks and Taylor, 2011), и в наших будущих исследованиях будет продолжаться поиск точной характеристики этой взаимосвязи. . В оставшейся части данной статьи мы ограничиваем наш анализ значениями blob D .

Также важно подчеркнуть неизбежное ограничение всех вышеперечисленных форм фрактального анализа — то, что диапазон фрактального увеличения ограничен.В отличие от математических фракталов, которые варьируются от бесконечно малых до бесконечно больших, фракталы Поллока не могут превышать размер холста или быть меньше мельчайшего пятна краски. Опасения по поводу того, что ограниченный диапазон увеличения Поллока не позволяет точно выделить D значений, были успешно решены в других источниках (Taylor et al., 2006; Taylor, 2011). Более интересным для текущего исследования является то, достаточно ли этого диапазона увеличения для фракталов, чтобы вызвать заметные реакции в зрительной системе человека.Результаты, которые следуют ниже, показывают, что только 20-кратного увеличения (т. Е. Самый крупный образец всего в 20 раз больше самого маленького) достаточно, чтобы вызвать поразительную реакцию. Примечательно, что большинство фракталов природы соответствуют этому очень ограниченному диапазону увеличения, а фракталы Поллока превосходят его.

Как глаз исследует визуальную сложность фракталов Поллока?

Использование техники отслеживания взгляда для изучения взгляда наблюдателя является потенциально мощным подходом к пониманию оценки искусства (Busswell, 1935; Yarbus, 1967; Nodine, Krupinski, 2003; Locher, 2006).Хотя исследования многих типов произведений искусства с помощью айтрекинга выявили большую индивидуальную вариабельность характеристик пути сканирования, было обнаружено несколько систематических открытий. Например, спонтанное поведение взгляда при просмотре произведений искусства, по-видимому, следует стратегии «от грубого к точному», когда за начальным глобальным охватом изображения следует более поздний период визуального изучения более мелких местных деталей (Locher et al., 2007 ). Кроме того, было обнаружено, что наиболее заметные точки, рассчитанные с точки зрения локальных различий в яркости, цвете и ориентации, вызывают фиксацию глаз при просмотре абстрактных и репрезентативных произведений искусства (Wallraven et al., 2007; ДиПаола и др., 2010; Фоулшем и Кингстон, 2010 г .; Fuchs et al., 2011). Основываясь на этих исследованиях, очевидный интерес представляет то, как глаз просматривает узоры Поллока, в которых отсутствуют очевидные характерные черты и которые масштабируются по разным размерам.

На рисунке 4A показана система отслеживания взгляда, использованная в нашем исследовании, которая объединяет методы инфракрасной и визуальной камеры для определения местоположения взгляда при взгляде на узор, сформированный на экране компьютера (Hyona et al., 2002).Размеры фрактальных изображений, отображаемых на экране, составляли 290 на 290 мм, что соответствует 1024 на 1024 пикселя экрана (т.е. разрешение изображения составляло 35,3 пикселя / см). Айтрекер может определять местонахождение взгляда с точностью до 4 пикселей.

Рис. 4. (A) Фотография устройства слежения за глазами. Подразделы одного набора данных отслеживания взгляда: пространственный узор, построенный в направлениях x (по горизонтали) и y (по вертикали), (B) и временные ряды x vs.время (C) .

На рис. 4В показан увеличенный фрагмент пространственного узора, очерченного взглядом при движении по экрану. Как и ожидалось, паттерн состоит из длинных баллистических траекторий, когда глаз прыгает между интересующими точками, и меньших движений, называемых микросаккадами, которые происходят во время периодов ожидания, чтобы гарантировать, что сетчатка не десенсибилизируется (Hyona et al., 2002). На рис. 4B показаны горизонтальные ( x ) и вертикальные ( y ) положения в пикселях экрана.Ожидается, что микросаккады будут происходить в диапазоне углов обычно 0,5 °. Этот угол соответствует расстоянию 15 пикселей на экране, и, как и ожидалось, это приблизительно соответствует типичной ширине областей пребывания, наблюдаемых на рисунке 4B.

На рис. 4С показан соответствующий временной образец путем построения графика положения x в зависимости от времени t . Периоды относительной неподвижности — это периоды пребывания в данном месте, в течение которых глаз подвергается микросаккадам.Типичное время выдержки составляет примерно 0,4 с. Ожидается, что временной масштаб отдельных микросаккад составляет примерно 10–20 мс. Отметим, что это того же порядка, что и частота дискретизации оборудования для отслеживания движения глаз (16 мс, 60 Гц). Это ограничение измерения, таким образом, повлияет на любые исследования микросаккад. Однако в центре внимания наших исследований находятся саккады, поскольку именно эти более крупные движения определяют поисковое движение, и они действуют в более длительных временных масштабах, чем частота выборки оборудования.

На рис. 5 показаны пространственные узоры глаза (красные траектории), наложенные на фрактальные картины Поллока, отображаемые на экране компьютера. Наблюдателю было предложено запомнить наблюдаемую картину, чтобы вызвать поисковую активность. Срок наблюдения 60 с. Значения D отображаемых монохромных картин слева направо составляли 1,11, 1,66 и 1,89. Четвертое изображение (справа) — это картина Поллока, состоящая из четырех разноцветных взаимосвязанных фрактальных узоров, каждый из которых имеет значение D , равное 1.6.

Рис. 5. На наблюдаемые фрактальные узоры накладываются следы глаз, которые имеют размеры D = 1,11 (крайний левый), D = 1,66 (второй слева) и D = 1,89 (третий слева) . Последний узор (справа) представляет собой цветную композицию из четырех узоров D = 1,6.

Подробности анализа подсчета ящиков применительно к пространственной структуре глаза можно найти в другом месте (Fairbanks and Taylor, 2011).Результаты показывают, что траектории глаз отслеживают фрактальные паттерны со значениями D , которые нечувствительны к значению D наблюдаемого фрактального паттерна: паттерн саккады количественно оценивается как D = 1,4, даже если лежащий в основе паттерн менялся. в очень большом диапазоне от 1,11 до 1,89. Отметим, что это характерное значение D = 1,4 также справедливо для наблюдений разноцветных фракталов (крайнее правое изображение на Рисунке 5).

Чтобы дополнительно проверить этот результат, мы рассмотрели другую форму фрактального паттерна, которую наблюдатели должны искать — сгенерированные компьютером фракталы, показанные на рисунке 6.В таблице 2 сравниваются значения D пространственных паттернов, очерченных саккадами, и значения D наблюдаемых фрактальных паттернов. В каждом случае значения D саккад усредняются по результатам шести наблюдателей, каждый из которых наблюдал девять фрактальных изображений в течение 30 секунд, разделенных шаблоном шахматной доски, наблюдаемым в течение 30 секунд. Результаты подтверждают, что саккады отслеживают присущий шаблон поиска, установленный на D = 1,5, независимо от значений D наблюдаемого фрактального шаблона (Fairbanks and Taylor, 2011).

Рис. 6. Пример сгенерированных компьютером фракталов (черный и белый), просматриваемых испытуемыми для результатов отслеживания взгляда, показанных в таблице 2 . Красные линии — траектории глаз.

Таблица 2. Сравнение значений D просматриваемых фрактальных изображений и значений D паттернов, отслеживаемых саккадами .

Эта нечувствительность к такому широкому диапазону значений D в наблюдаемой картине поразительна.Это предполагает, что механизм поиска глаза следует внутреннему среднему значению D в режиме поиска. Почему глаз принимает фрактальную траекторию со значением D , равным 1,5? Привлекательный возможный ответ заключается в предыдущих исследованиях кормового поведения животных. Ряд успешных исследований предполагает, что животные используют фрактальные движения при поиске пищи. См., Например, Viswanathan et al. (1996). В рамках этой модели кормодобывания меньшие траектории позволяют животному искать пищу в небольшом регионе, а затем перемещаться в соседние регионы, а затем в регионы дальше.

Примечательно, что такое фрактальное движение имеет «усиленную диффузию» по сравнению с эквивалентным случайным движением броуновского движения. Это может объяснить, почему он используется как для поиска пищи животными, так и для поиска визуальной информации глазами. Объем пространства, покрытого фрактальными траекториями, больше, чем для случайных траекторий, и среднее значение D представляется оптимальным для эффективного покрытия местности (Fairbanks and Taylor, 2011). Таким образом, математические свойства фракталов объясняют, почему человеческий глаз следует по фрактальной траектории с присущим ему значением D , равным 1.5.

Эта модель поднимает интригующий вопрос — что происходит, когда глаз заставляет увидеть фрактальный узор D = 1,5? Будет ли это вызывать «резонанс», когда глаз видит фрактальный узор, соответствующий его собственным характеристикам? Может ли такой резонанс привести к пику эстетической привлекательности? В следующем разделе мы будем использовать эксперименты с визуальным восприятием, чтобы исследовать эту гипотезу.

Эстетика фракталов

Преобладание фракталов в нашей естественной среде побудило ряд исследований изучить взаимосвязь между фрактальным характером узора и его визуальными свойствами (Pentland, 1984; Cutting and Garvin, 1987; Jang and Rajala, 1990; Knill et al., 1990; Роговиц и Фоссет др., 1990; Гилден и др., 1993; Гик и Ландини, 1997). В то время как эти исследования были сосредоточены на воспринимаемых качествах, таких как грубость и сложность, другие исследования были сосредоточены на эстетике и количественной оценке «визуальной привлекательности» фрактальных узоров (Sprott, 1993; Pickover, 1995; Aks and Sprott, 1996; Taylor, 1998, 2001; Richards and Kerr, 1999; Richards, 2001; Spehar et al., 2003; Hagerhall et al., 2004; Taylor, Sprott, 2008; Boon et al., 2011). В одном из первых экспериментов, проведенных в 1994 году, мы использовали хаотический маятник, названный «Pollockiser», для создания фрактальных и нефрактальных переливаемых картин (примеры срезов двух картин показаны на рисунке 7; Taylor, 2011).В последующих исследованиях восприятия участникам показали один фрактальный и один нефрактальный паттерн (случайно выбранный из 40 изображений) и попросили указать свои предпочтения (Taylor, 1998, 2003). Из 120 участников 113 предпочли примеры фрактальных моделей нефрактальным образцам, что подтверждает их мощную эстетическую привлекательность.

Рис. 7. Хаотический маятник (слева), используемый для создания нефрактальных (вверху справа) и фрактальных (внизу справа) рисунков .Этот метод был задокументирован телеканалом ABC в 1998 году.

Принимая во внимание глубокое влияние, которое D оказывает на внешний вид фракталов (см., Например, рисунок 2), основывают ли наблюдатели эстетические предпочтения на значении D фрактального узора? В предыдущих исследованиях Акс и Спротт использовались сгенерированные компьютером фракталы и сообщалось о предпочтительных значениях 1,3 (Sprott, 1993; Aks and Sprott, 1996). Чтобы определить, является ли это «универсальным» эстетическим качеством фракталов, мы провели эксперимент, включающий все три категории фрактального узора: фракталы, образованные природными процессами (природные пейзажи), математикой (изображения, генерируемые компьютером) и людьми (картины Поллока). ) (Spehar et al., 2003). Внутри каждой категории фракталов (т.е. математических, естественных и человеческих) мы исследовали визуальное предпочтение как функцию D . Это было сделано с использованием техники парного сравнения «принудительного выбора», при которой участникам показывали на мониторе пару изображений с разными значениями D и просили выбрать более «визуально привлекательное». Предложенная Коном (1894) техника парного сравнения с принудительным выбором хорошо зарекомендовала себя для закрепления оценочных суждений. В наших экспериментах все изображения были парными во всех возможных комбинациях.Порядок представления был полностью рандомизирован, а предпочтение оценивалось количественно с точки зрения того, сколько раз выбиралось каждое изображение. Результаты, основанные на 220 участниках, показали, что во всех категориях пики визуальных предпочтений для фрактальной размерности составляют от 1,3 до 1,5, тогда как более низкие визуальные предпочтения обнаруживаются для фракталов за пределами этого диапазона (Spehar et al., 2003).

Мы расширили эти результаты, измерив визуальное предпочтение тех же компьютерных фракталов, которые использовались в наших экспериментах по отслеживанию глаз.Результаты этого нового исследования показаны на Рисунке 8.

Рис. 8. Визуальное предпочтение для фракталов, сгенерированных компьютером: Вертикальная ось на каждой панели соответствует проценту следов, для которых были выбраны шаблоны с заданным значением D , в зависимости от фрактальной размерности ( D ) . Каждая из четырех различных панелей использует различную фрактальную конфигурацию для исследования этого визуального предпочтения. Фрактальные изображения показаны в виде вставок на каждой панели.Основное влияние фрактальной размерности ( D ) на визуальное предпочтение было значительным для всех четырех типов фрактальных изображений: F _8,19 = 22,16, p <0,0001; F _8,19 = 38,01, p <0,0001; F _8,19 = 15,68, p <0,0001; и F _8,19 = 1,54, p <0,0001 от верхней панели к нижней соответственно.

Для каждой панели на Рисунке 8 мы показываем, как визуальное предпочтение фрактальных паттернов зависит от их значений D .Четыре панели исследуют реакцию на различные фрактальные «конфигурации», созданные с использованием одного и того же компьютерного процесса. Одни и те же 20 наблюдателей просматривали каждую конфигурацию изображения, и результаты показывают удивительную согласованность с точки зрения предпочтений между различными конфигурациями. Для каждой конфигурации фрактального изображения на визуальное предпочтение значительно влияла фрактальная размерность узора ( F _8,19 = 22,16, p <0,0001). Как и в нашем предыдущем исследовании (Spehar et al., 2003), наибольшее среднее визуальное предпочтение наблюдается для фрактальных размерностей в диапазоне 1,3–1,5. Сравнение четырех панелей показывает, насколько мало это предпочтение различается для разных примеров фрактальных паттернов с одинаковым значением D . Этот «универсальный» характер фрактальной эстетики дополнительно подчеркивается исследованием, показывающим, что пол и культурное происхождение участников не оказали существенного влияния на предпочтения (Abraham et al., 2011).

Вышеупомянутые эксперименты по восприятию намеренно сосредоточены на относительно простых фрактальных объектах.Каждое изображение имело только одну форму фрактального узора (например, облака или деревья, показанные на рисунке 2). Кроме того, выбранные изображения обеспечивали относительно высокий контраст на однородном фоне, что облегчало применение метода подсчета блоков. Очевидным шагом является расширение наших исследований для учета предпочтений естественных сцен, которые обычно представляют собой комбинацию нескольких различных фрактальных объектов (например, облаков, косы, гор и т. Д.). Хотя характеристики типичных сцен значительно более тонкие, чем у рассмотренных выше простых форм, их фрактальная статистика хорошо видна.Анализ показал, что типичные сцены инвариантны к масштабу и подчиняются степенному закону (Field and Brady, 1997; Billock, 2000; Billock et al., 2001). Считается, что такое поведение обусловлено комбинацией следующих факторов: (i) многие отдельные объекты в сцене являются фрактальными (см. Таблицу 1), (ii) многие сцены содержат степенное распределение размеров объектов (Поле и Brady, 1997; Ruderman, 1997), и (iii) ожидается, что структура на каждом из краев яркости в сцене будет соответствовать степенному закону распределения размеров (Switkes et al., 1978).

Распространяется ли предпочтение средних значений D простых фрактальных объектов (Sprott, 1993; Aks, Sprott, 1996; Spehar et al., 2003) на эти более визуально сложные фрактальные сцены? Один из возможных подходов к решению этой проблемы — сосредоточиться на яркостных свойствах всей сцены. Это можно сделать, применив технику, которая выполняет спектральный анализ пространственных частот изображения сцены в оттенках серого, как обсуждалось ранее (Field and Brady, 1997; Billock, 2000).Привлекательность этого подхода заключается в том, что анализ оттенков серого может быть связан с ключевыми переменными в исследованиях пространственного зрения, такими как контраст Майкельсона. Кроме того, изображение в градациях серого передает визуальную информацию о «текстурах» сцены, и предыдущие исследования фракталов показывают, что текстура шероховатости является важным свойством для восприятия — в частности, была обнаружена сильная корреляция между фрактальной размерностью и воспринимаемой шероховатостью (Pentland, 1984 ; Джанг и Раджала, 1990). Напротив, другие исследования показывают, что восприятие определяется контурами краев наблюдаемого фрактального паттерна (Rogowitz and Voss, 1990).Следовательно, альтернативным подходом к анализу фрактальной сцены было бы выбрать выступающий контур края и исследовать его влияние на восприятие. Важность контуров краев для зрительной системы подтверждается экспериментами по отслеживанию глаз, которые показывают, что в ситуациях свободного просмотра субъекты фиксируют определенные контуры (Rayner and Pollatsek, 1992). Доминирующий контур во многих сценах формируется линией горизонта, и, следовательно, эти контуры были в центре внимания предыдущих исследований восприятия.В частности, в архитектурных исследованиях силуэтов высотных зданий сложность силуэтов значительно повлияла на баллы предпочтений, в то время как сложность фасада имела меньшее значение (Heath et al., 2000). Кроме того, эксперименты по восприятию с использованием компьютерных изображений исследовали влияние сопоставления горизонта города с горизонтом фона, образованным фрактальными горами (Stamps, 2002).

Из-за этого междисциплинарного интереса наши исследования фрактальных пейзажей были сосредоточены на важности контура горизонта для определения эстетических предпочтений природных сцен (Hagerhall et al., 2004). Контур горизонта природных сцен ранее был признан фрактальным, со значением D , зависящим от объектов, определяющих контур (Keller et al., 1987). Наш анализ контуров горизонта с подсчетом ящиков, извлеченных из 80 сцен, сфотографированных в Австралии, Швеции и Италии, подтверждает это фрактальное поведение. Процедура выделения контура линии горизонта, показанная на рисунке 9, подробно описана в другом месте (Hagerhall et al., 2004). Эксперименты с предпочтениями, в которых приняли участие 119 представителей широкой публики, показали, что наиболее предпочтительным значением D является 1.3 (Hagerhall et al., 2004), указывая на то, что предпочтение средних значений D , выявленное для простых фрактальных форм (Aks, Sprott, 1996; Spehar et al., 2003), по-видимому, распространяется на фрактальные характеристики более замысловатые фрактальные декорации. Предпочтение контуров горизонта с D = 1,3 было также подтверждено в другом исследовании с участием 63 студентов, изучающих психологию и ландшафтную архитектуру, которые оценили 12 силуэтов пейзажей, извлеченных из фотографий природных пейзажей. Помимо предпочтений, участники оценили «естественность» силуэтов, и результаты показали, что воспринимаемая естественность была также самой высокой для силуэтов с фрактальной размерностью около 1.3 (Hagerhall, 2005).

Рис. 9. Этапы обработки, использованные при извлечении фрактального контура горизонта естественной сцены . Вверху: одна из естественных сцен, показанных испытуемым. В центре: промежуточный этап обработки, используемый для извлечения контура горизонта. Внизу: извлеченный контур линии горизонта, подвергнутый фрактальному анализу с подсчетом ящиков.

Подводя итог этому разделу, исследования восприятия фракталов, созданных природой, математикой и искусством, показывают, что изображения в диапазоне D = 1.3–1,5 имеют наивысшую эстетическую привлекательность. Эти средние значения D близки к значениям D 1,4–1,5, предсказанным в экспериментах по отслеживанию глаз.

Нейрофизиологический ответ на фракталы

Влияет ли эта визуальная оценка средних значений D на физиологическое состояние наблюдателя? В частности, вызывают ли фракталы середины D релаксацию у наблюдателя? Этот вопрос побудил нас проанализировать результаты экспериментов, проведенных в Исследовательском центре НАСА в Эймсе, в которых 24 участника сидели в смоделированной кабине космической станции, и каждый смотрел на одно изображение на стене.Во время непрерывного воздействия изображения каждый участник выполнял последовательность умственных задач, направленных на то, чтобы вызвать физиологический стресс. Каждый период задачи был разделен 1-минутным периодом восстановления, таким образом создавалась последовательность чередующихся периодов высокого и низкого стресса. Чтобы измерить физиологическую реакцию субъекта на стресс, связанный с умственной работой, проводимость кожи постоянно отслеживалась во время этой последовательности (Taylor, 2006). Предыдущие исследования показали, что проводимость кожи является надежным индикатором стресса умственной деятельности, причем более высокая проводимость наблюдается при высоком стрессе (Ulrich and Simons, 1986).Результаты показали, что умственные задачи вызывали наименьшее повышение стресса, когда наблюдатель наблюдал фрактальный узор со значением D , равным 1,4 (Taylor, 2006).

Чтобы развить этот результат, мы расширили наши исследования релаксации, включив нейрофизиологические реакции (Hagerhall et al., 2008). Это было сделано путем мониторинга количественной реакции ЭЭГ (qEEG) субъектов при просмотре фракталов с различными значениями D . Предыдущие записи ЭЭГ, сделанные другими исследователями, показали, что люди более расслаблены во время бодрствования во время воздействия природных ландшафтов, чем во время воздействия городских пейзажей (Ulrich, 1981), а исследования настенных рисунков в больницах показали, что изображения с естественным содержанием положительно влияют на беспокойство и стресс (Ulrich , 1993).Однако определение «природы», принятое в этих предыдущих исследованиях, было расплывчатым по сравнению с нашим предложением о рассмотрении зависимости D .

Принято считать, что ЭЭГ является хорошим индикатором коркового возбуждения. Аналогичным образом, похоже, существует согласие в том, что в бодрствующем мозге мощность в альфа-диапазоне (9–12 Гц) ЭЭГ обратно пропорциональна активности (Laufs et al., 2003a, b; Oakes et al., 2004 ). Поведение человека также, по-видимому, в большей степени связано с альфа-диапазоном, чем с другими частотными диапазонами в ЭЭГ (Davidson and Hugdahl, 1996), и что альфа-компоненты, по-видимому, особенно чувствительны к стимуляции окружающей среды (Küller, 1991; Küller et al. al., 2009). В то время как альфа-компонент ЭЭГ, как считается, показывает состояние бодрствования, расслабления, дельта-компонент (2,25–3 Гц) проявляется во время сонливости и глубокого сна. Бета-компонент (18–24 Гц) связан с внешним фокусом, вниманием и состоянием готовности (Kolb and Whishaw, 2003). Для записи кЭЭГ были выбраны три области мозга: лобная, теменная и височная. Считается, что процессы в этих трех ассоциативных зонах дополняют друг друга (Kolb, Whishaw, 2003). Таким образом, ожидается, что в трех выбранных регионах будут обнаружены значительные психофизиологические последствия воздействия фрактальных изображений.

Основываясь на предпочтениях фракталов середины D и возможности, основанной на измерениях проводимости кожи, что эти фракталы могут также вызывать расслабленное состояние (Taylor, 2006), мы предположили, что фракталы середины D будут производить максимальный альфа-ответ в лобных областях. Кроме того, мы предположили, что разные фрактальные измерения будут генерировать разные уровни активации при обработке паттерна, то есть разница в бета-ответах будет вероятна в теменной и височной областях.

Компьютерные фрактальные линии горизонта, показанные на рисунке 10, были выбраны со значениями D , равными 1,14, 1,32, 1,51 и 1,70. В исследовании приняли участие тридцать два субъекта. Фрактальные изображения просматривали в течение 1 мин каждое и перемежали нейтральным серым изображением в течение 30 с. Этот период воздействия был выбран для обеспечения эффекта релаксации у испытуемых. Половина испытуемых смотрела на стимулы с увеличением фрактальной размерности, а другая половина — с уменьшающейся фрактальной размерностью.Во время просмотра qEEG непрерывно контролировалась и записывалась с помощью цифрового регистратора EEG.

Рис. 10. Фрактальные горизонты, использованные в исследовании qEEG . Фрактальные размерности изображений были следующие: D (A) 1,14 (B) 1,32 (C) 1,51 и (D) 1,70.

Результаты, показанные на рисунке 11, показывают, что фрактальные изображения количественно оцениваются как D = 1.3 вызывают самые большие изменения в ответе кЭЭГ субъектов (Hagerhall et al., 2008). Это поддерживает предложение, появившееся в результате исследований восприятия, о том, что эти модели визуально уникальны. Эти фракталы генерировали максимальный альфа-ответ во фронтальной области, что согласуется с гипотезой о том, что они наиболее расслабляющие. В то же время они генерировали самый высокий бета-ответ в теменной области, указывая на то, что этот паттерн, наоборот, генерировал наибольшую активацию в обработке пространственных свойств паттерна.Это указывает на очень интересное взаимодействие между этими областями мозга для фракталов середины D , которое требует дальнейшего исследования.

Рис. 11. Существенные эффекты фрактальной размерности D на ЭЭГ . Среднее и стандартное отклонение в мВ ² (Среднее ± стандартное отклонение). Планки ошибок представляют собой 95% доверительные интервалы. (A) Альфа для лобных областей F3F4 вместе для D = 1,14 (2,28 ± 1,77), D = 1.32 (2,80 ± 2,36), D = 1,51 (2,53 ± 2,09) и D = 1,70 (2,39 ± 1,88). (B) Дельта для лобных областей F3F4 вместе для D = 1,14 (5,57 ± 5,96), D = 1,32 (4,91 ± 4,44), D = 1,51 (6,06 ± 6,11) и D = 1,70 (5,60 ± 5,86). (C) Бета для теменных областей P3P4 вместе для D = 1,14 (1,69 ± 1,57), D = 1,32 (1,95 ± 1,74), D = 1,51 (1,80 ± 1,63) и D = 1.70 (1,76 ± 1,54).

Текущие исследования используют технику фМРТ для более точного определения областей мозга, которые предпочтительно активируются при наблюдении фракталов, снижающих стресс. Предварительные результаты предполагают, что фракталы середины D активируют вентральный зрительный поток (включая вентролатеральную височную кору), парагиппокампальную область и дорсолатеральную теменную кору, связанные с пространственной долговременной памятью. Интересно, что область парагиппокампа также обсуждалась в связи с обнаружением и регулированием эмоционального воздействия, например, с реакциями на счастливую и грустную классическую музыку (Mitterschiffthaler et al., 2007). Эти исследования относятся к развивающейся области «нейроэстетики», которая исследует взаимосвязь между активированными нервными клетками и эстетикой наблюдаемого объекта (Zeki, 1999).

Заключение

Научные эксперименты могут показаться весьма необычным инструментом для оценки искусства. Однако наши предварительные эксперименты дают захватывающее представление о влиянии искусства на восприятие, физиологическое и неврологическое состояние наблюдателя.В наших будущих исследованиях будет изучена возможность включения фрактального искусства в интерьер и экстерьер зданий, чтобы адаптировать визуальные характеристики искусственной среды к положительным реакциям.

Наши открытия могут применяться к удивительно разнообразному диапазону фрактальных узоров, появляющихся в искусстве, архитектуре и археологии на протяжении более пяти веков. Помимо налитых фракталов Поллока, другие примеры фракталов включают линии Наска в Перу (до VII века) (Castrejon-Pita et al., 2003), ранняя китайская живопись (10-13 века) (Voss, 1998), Сад камней Рёандзи в Японии (пятнадцатый век) (Van Tonder et al., 2002), эскиз Леонардо да Винчи Всемирный потоп (1500) (Мандельброт, 1982), ксилография Кацусики Хокусая Великая волна (1846) (Мандельброт, 1982), Готические соборы (Голдбергер, 1996), Башня Гюстава Эйфеля в Париже (1889) (Шредер, 1991), Фрэнк Ллойд Дом Палмера Райта в Мичигане (1950) (Eaton, 1998), MC Escher’s Circle Limit III и IV (1960) (Taylor, 2009) и предложенная Фрэнком Гери архитектура для музея Гуггенхайма в Нью-Йорке (2001) (Taylor, 2001 ).

Джексон Поллок — художественная загадка? Согласно нашим результатам, узоры с низким D , написанные в его ранние годы, должны обладать большей «визуальной привлекательностью», чем узоры с более высоким D в его поздних классических картинах с заливкой . Что побудило Поллока нарисовать высокие фракталы D ? Должны ли мы заключить, что он хотел, чтобы его работы вызывали у галерейной публики эстетические вызовы? Интересно предположить, что Поллок мог счесть визуально успокаивающее впечатление от низкого узора D слишком мягким для художественного произведения и что он хотел держать зрителя бдительным, вовлекая его глаза в постоянный поиск сквозь плотную структуру высокий узор D .Спекуляции по поводу предпочтения Поллока высоких фракталов D возвращают нас к фундаментальному вопросу, лежащему в основе этой статьи: почему большинство людей предпочитают фракталы в диапазоне D = 1,3–1,5?

Мы отметили, что одно из возможных объяснений заключается в «резонансе» с траекториями наших глаз, которые отслеживают фрактальные паттерны, характеризующиеся D = 1,4–1,5 в режиме поиска. Однако альтернативное объяснение было представлено Аксом и Спроттом (1996) при интерпретации их новаторского эксперимента по восприятию.Они предположили, что предпочтение средних значений D определяется воздействием фрактальных структур природы. Действительно, таблица 2 показывает, что многие фракталы природы группируются около D = 1,3. Возможно, тогда предпочтение людей фракталам среднего уровня основано на знакомстве с этими формами D = 1,3? Интересно то, что таблица 2 также показывает еще один кластер на D = 1,7, соответствующий предпочтениям Поллока, что повышает вероятность того, что предпочтения Поллока были установлены воздействием этих более сложных фракталов (Taylor, 2011).

Другие использовали традиционные теории эстетики для объяснения предпочтений Поллока. Например, Мурейка апеллировал к эффекту сдвига пиков (Mureika, 2005), одному из «восьми законов художественного опыта» (Ramaschandran and Hirstein, 1999). В рамках этой эстетической модели визуальный интерес усиливается за счет явного улучшения ключевых характеристик изображения, в случае Поллока значение D . Другая эстетическая модель, «принцип эстетической середины», предсказывает, что зрителя привлечет визуальная сцена средней сложности (Berlyne, 1971).Учитывая, что более высокие значения D демонстрируют более высокую визуальную сложность из-за более высокого содержания тонкой структуры (Sprott and Taylor, 2008), это может объяснить, почему большинство людей предпочитают фракталы среднего размера D , а не стремление Поллока к более высоким значениям. Недавние исследования, которые дополняют D другими мерами сложности, такими как размер файла Gif и длина алгоритма (Taylor and Sprott, 2008; Boon et al., 2011; Forsythe et al., 2011), могут оказаться полезными в решении этой проблемы. .

Несоответствие между предпочтениями Поллока и предпочтениями других наблюдателей могло также заключаться в том факте, что картины могли отличаться от Поллока просто потому, что он потратил так много времени на их создание и просмотр. Вебстер утверждал, что длительное воздействие любого паттерна или визуальной среды приводит к процессу адаптации, процессу, посредством которого нормы восприятия постоянно корректируются (Webster, 2002). Мы планируем проверить идею привыкания к фракталам в будущих экспериментах, которые исследуют, вызывает ли воздействие высоких фракталов D предпочтение наблюдателя перейти к этим более высоким значениям D .

Мы заканчиваем замечанием, сделанным одним из друзей Поллока, Рубином Кадишем, который отметил: «Я думаю, что одна из самых важных вещей в работе Поллока заключается в том, что это не столько то, на что вы смотрите, а то, что происходит с вами, когда вы смотрите на его конкретную работу »(Bragg, 1987). Это наблюдение подчеркивает как важность давних традиций экспериментальной эстетики (Fechner, 1876), так и ценность использования современных инструментов для анализа реакции человека на произведения искусства.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось в отсутствие каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Мы благодарим MS Fairbanks, C. Boydston, N. Kawada, AP Micolich, D. Jonas, T. Laike, M. Küller, R. Küller, TP Martin, T. Purcell, BR Newell, CWG Clifford, M. Sereno, и JA Wise.

Сноска

Список литературы

Авраам, Ф.Д., Спротт, Дж. К., Митина, О., Осорио, М., Декито, Э. А., и Пинили, Дж. М. (2011). Суждения о времени, эстетике и сложности как функция фрактальной размерности изображений, сформированных хаотическими аттракторами. (под давлением).

Акс, Д., Спротт, Дж. (1996). Количественная оценка эстетического предпочтения хаотических узоров. Empirical Stud. Искусство 14, 1–16.

CrossRef Полный текст

Альварес-Рамирес, Дж., Эчеверрия, Дж. К., и Родригес, Э.(2008a). Выполнение метода многомерного анализа R / S для оценки показателя Херста. Physica A 387, 6452–6462.

CrossRef Полный текст

Альварес-Рамирес, Дж., Ибарра-Вальдес, К., Родригес, Э., и Дагдуг, Л. (2008b). Структура 1 / f-шума на рисунках Поллока. Physica A 387, 281–295.

CrossRef Полный текст

Барнсли, М. (1993). Везде фракталы . Лондон: Academic Press.

Берлин Д. Э. (1971). Эстетика и психобиология . Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts.

Биллок, В. А. (2000). Нейронная акклиматизация к спектрам пространственных частот 1 / f в естественных изображениях, преобразованных зрительной системой человека. Physica D 137, 379.

CrossRef Полный текст

Биллок В. А., де Гусман Г. К. и Скотт Келсо Дж. А. (2001). Фрактальное время и 1 / f-спектры в динамических изображениях и человеческом зрении. Physica D 148, 136–146.

CrossRef Полный текст

Бун, Дж. П., Касти, Дж., И Тейлор, Р. П. (2011). Художественные формы и сложность. Нелинейная динамика Psychol. Life Sci. 15, 265–283.

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст

Брэгг, М. (1987). Джексон Поллок. Телевизионный документальный фильм, шоу на Южном берегу, независимое телевидение.

Берроу П. А. (1981). Фрактальные размеры ландшафтов и другие данные об окружающей среде. Природа 295, 240–242.

CrossRef Полный текст

Бассвелл, Г. (1935). Как люди смотрят на картинки: исследование психологии восприятия в искусстве . Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Камбель, А. Б. (1993). Прикладная теория хаоса: парадигма сложности . Лондон: Academic Press.

Chopard, B., Hermann, H.J. и Vicsek, T. (1991). Строение и механизм роста минеральных дендритов. Природа 309, 409.

CrossRef Полный текст

Коддингтон, Дж., Элтон, Дж., Рокмор, Д., и Ван, Ю. (2008). Мультифрактальный анализ и аутентификация картин Джексона Поллока. Proc. SPIE 6810, 1–12.

Кон, Дж. (1894). Experimentelle unterschungen uber die gefuhlsbetonung der farben helligkeiten, und ihrer комбинация. Phil. Stud. 10, 562–603.

Дэвидсон, Р. Дж., и Hugdahl, K. (1996). Базовая асимметрия электрической активности мозга предсказывает дихотическую способность слушать. Нейропсихология 10, 241–246.

CrossRef Полный текст

ДиПаола, С., Рибе, К., и Эннс, Дж. Т. (2010). Текстурное агентство Рембрандта: общий взгляд на визуальное искусство и науку. Леонардо 43, 145–151.

CrossRef Полный текст

Итон, Л. К. (1998). «Фрактальная геометрия в поздних работах Фрэнка Ллойда Райта», в Архитектура и математика , изд.К. Уильямс (Firenze: Edizioni dell’Erba), 23–38.

Фэрбенкс, М. С., Мурейка, Дж., И Тейлор, Р. П. (2010). Мультифрактальный анализ техники рисования взрослых и детей. SPIE Proc. Электрон. Imaging 7531, 1–6.

Фэрбенкс, М. С., Тейлор, Р. П. (2011). Масштабный анализ пространственных и временных моделей: от человеческого глаза до добывающего альбатроса. Нелинейный динамический анализ для поведенческих наук с использованием реальных данных .Бока-Ратон: Тейлор и Фрэнсис Групп.

Семья, Ф., Мастерс, Б. Р. и Платт, Д. Э. (1989). Формирование фрактального паттерна в сосудах сетчатки человека. Physica D 38, 98.

CrossRef Полный текст

Фехнер, Г. Т. (1876). Vorschule der Asthetik . Лейпциг: Брейткопф и Хартель.

Федер Дж. (1988). Фракталы . Нью-Йорк: Пленум.

Форсайт, А., Надаль, М., Шихи, Н., Села-Конде, К. Дж., И Савей, М. (2011). Предсказание красоты: фрактальная размерность и визуальная сложность. руб. J. Psychol. 102, 49–70.

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Фоулшем Т. и Кингстон А. (2010). Асимметрии в направлении саккад при восприятии сцен и фракталов: эффекты типа изображения и особенностей изображения. Vision Res. 50, 779–795.

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Фукс, И., Ансорге, У., Редис, К., Ледер, Х. (2011). Заметность в картинах: восходящее влияние на фиксацию глаз. Cognit. Comput. 3, 25–36.

CrossRef Полный текст

Гик, Дж., И Ландини, Г. (1997). Индивидуальные различия в восприятии фрактальных кривых. Фракталы 5, 129–143.

CrossRef Полный текст

Гуйе, Дж. Ф. (1996). Физика и фрактальные структуры . Нью-Йорк: Спрингер.

Хагерхолл, К. М. (2005). «Фрактальное измерение как инструмент для определения и измерения естественности», в Designing Social Innovation — Planning, Building, Evaluating , ред. Б. Мартенс и А. Г. Кеул (Кембридж, Массачусетс: Hogrefe and Huber), 75–82.

Хагерхалл, К. М., Лайке, Т., Тейлор, Р. П., Кюллер, М., Кюллер, Р., и Мартин, Т. П. (2008). Исследование реакции ЭЭГ на фрактальные паттерны. Восприятие 37, 1488–1494.

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Хагерхолл, К. М., Перселл, Т., и Тейлор, Р. П. (2004). Фрактальная размерность очертаний пейзажного силуэта является предиктором ландшафтных предпочтений. J. Environ. Psychol. 24, 247–255.

CrossRef Полный текст

Хит, Т., Смит, Х. Г., и Лим, Б. (2000). Высокие здания и городской пейзаж. Влияние визуальной сложности на предпочтения. Environ.Behav. 32, 541–556.

CrossRef Полный текст

Хиона, Дж., Муньос, Д. П., Хайде, В., и Радах, Р. (2002). Глаз мозга: нейробиологические и клинические аспекты глазодвигательных исследований. Прог. Brain Res. 140, 1.

Ирфан М. и Сторк Д. (2009). Множественные визуальные функции для компьютерной аутентификации картин Джексона Поллока: за рамками подсчета и фракталов. SPIE Electron. Imaging 7251, 72510Q1–72510Q11.

Джанг Дж. И Раджала С. А. (1990). Кодирование изображений на основе сегментации с использованием фракталов и зрительной системы человека. Proc. IEEE Int. Конф. Акуст. Речевой сигнал. 4, 1957–1960.

Келлер, Дж. М., Крауновер, Р. М., и Чен, Р. Ю. (1987). Характеристики природных сцен, относящиеся к фрактальной размерности. IEEE Trans. Pattern Anal. Мах. Intell. 9, 621–627.

CrossRef Полный текст

Книл, Д.К., Филд, Д., Керстен, Д. (1990). Человеческое различение фрактальных образов. J. Opt. Soc. Am. 77, 1113–1123.

CrossRef Полный текст

Кох, М., Дензлер, Дж., И Редис, К. (2010). Характеристики 1 / f2 и изотропия в спектре мощности Фурье визуального искусства, мультфильмов, комиксов, манга и различных категорий фотографий. PLoS ONE 5, e12268. DOI: 10.1371 / journal.pone.0012268

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Кольб, Б.и Уишоу И.К. (2003). Основы нейропсихологии человека . Нью-Йорк: Издательство Worth.

Кюллер Р. (1991). «Экологическая оценка с нейропсихологической точки зрения», в Environment, Cognition and Action. Комплексный подход , ред. Т. Гэрлинг и Г. В. Эванс (Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета), 111–147.

Кюллер, Р., Микеллидес, Б., и Янссенс, Дж. (2009). Цвет, возбуждение и производительность — сравнение трех экспериментов. Color Res. Appl. 34, 141–152.

CrossRef Полный текст

Лауфс, Х., Кляйншмидт, А., Байерле, А., Эгер, Э., Салек-Хаддади, А., Прейбиш и Краков, К. (2003a). ЭЭГ-коррелированная фМРТ альфа-активности человека. Нейроизображение 19, 1463–1476.

CrossRef Полный текст

Лауфс, Х., Краков, К., Штерцер, П., Эгер, Э., Байерле, А., Салек-Хаддади, А., и Кляйншмидт, А. (2003b). Электроэнцефалографические характеристики режимов внимания и когнитивных функций по умолчанию при спонтанных колебаниях активности мозга в состоянии покоя. Proc. Natl. Акад. Sci. США 100, 11053–11058.

CrossRef Полный текст

Ли, С., Олсен, С., и Гуч, Б. (2006). «Нефотореалистичная анимация и рендеринг» в Труды 4-го Международного симпозиума по нефотореалистичной анимации и рендерингу (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Ассоциация вычислительной техники), 97–104.

Ли, С., Олсен, С., и Гуч, Б. (2007). Моделирование и анализ картин Джексона Поллока. J. Math. Искусство 1, 73–83.

CrossRef Полный текст

Locher, P. (2006). Полезность движений глаз для эмпирического исследования эстетического эпизода с визуальным искусством. Psychol. Sci. 48, 106–114.

Луис, Э., Гвинея, Ф., и Флорес, Ф. (1986). «Фрактальная природа разрушения», в Fractals in Physics , ред. Л. Пьетронеро и Э. Тоссати (Амстердам: Elsevier Science), 177.

Мандельброт, Б.Б. (1982). Фрактальная геометрия природы . Нью-Йорк: W.H. Фримен и компания.

Мацусита М. и Фукивара Х. (1993). «Фрактальный рост и морфологические изменения в образовании бактериальных колоний», в Модели роста в физических науках и биологии , ред. Дж. М. Гарсия-Руис, Э. Луис, П. Микен и Л. М. Сандер (Нью-Йорк: Plenum Press), 23– 40.

Mitterschiffthaler, M. T., Fu, C. H. Y., Dalton, J. A., Andrew, C. M., Steven, C.Р., и Уильямс, С. С. Р. (2007). Функциональное МРТ-исследование счастливых и грустных эмоциональных состояний, вызванных классической музыкой. Гум. Brain Mapp. 28, 1150–1162.

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Морс, Д. Р., Ларсон, Дж. Х., Додсон, М. М., и Уильямсон, М. Х. (1985). Фрактальная размерность длин тела членистоногих. Природа 315, 731–733.

CrossRef Полный текст

Мурейка, Дж. Р., Дайер, К.С., и Купчик, Г.С. (2004). Мультифрактальная структура в нерепрезентативном искусстве. Леонардо 37, 53–56.

CrossRef Полный текст

Мурейка, Дж. Р., Дайер, К. К. и Купчик, Г. К. (2005). Мультифрактальная структура в непрезентабельном искусстве. Phys. Rev. E Stat. Нелин. Soft Matter Phys. 72, 0461010-1-15.

CrossRef Полный текст

Нимейер Л., Пьетронеро Л. и Висманн Х. Дж. (1984). Фрактальная размерность диэлектрического пробоя. Phys. Rev. Lett. 52, 1033–1036.

CrossRef Полный текст

Ниттманн Дж. И Стэнли Х. Э. (1987). Недетерминированный подход к анизотропным моделям роста с непрерывно настраиваемой морфологией: фрактальные свойства некоторых реальных снежинок. J. Phys. А 20, L1185 – L1189.

CrossRef Полный текст

Нодин К., Крупински Э. (2003). Как зрители смотрят на произведения искусства? Бык. Psychol. Искусство 4, 65–68.

Оукс, Т. Р., Пиццагалли, Д. А., Хендрик, А. М., Хоррас, К. А., Ларсон, К. Л., Аберкромби, Х. К., Шефер, С. М., Когер, Д. В., и Дэвидсон, Р. Дж. (2004). Функциональное сочетание одновременной электрической и метаболической активности в мозге человека. Гум. Brain Mapp. 21, 257–270.

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

О’Коннор, Ф. В. (1967). Джексон Поллок . Нью-Йорк: Музей современного искусства.

Пентланд, А. П. (1984). Фрактальное описание природных сцен. IEEE Pattern Anal. Мах. Intell. 6, 661–674.

CrossRef Полный текст

Пиковер, К. (1995). Ключи к бесконечности . Нью-Йорк: Wiley, 206.

.

Поттер, Дж. (1985). В могилу насилия: устная биография Джексона Поллока . Нью-Йорк: G.P. Путман и сыновья.

Рамашандран, В. С., Хирштейн, В.Дж. (1999). Наука об искусстве: неврологическая теория эстетического опыта. Сознательное. Stud. 6, 15.

Ричардс Р. (2001). Новая эстетика экологического сознания: теория хаоса, красота природы и наша более широкая гуманистическая идентичность. Дж. Гуманист. Psychol. 41, 59–95.

CrossRef Полный текст

Ричардс Р. и Керр К. (1999). Фрактальная форма природы: резонансная эстетика. Документ, представленный на Ежегодном собрании Общества теории хаоса в психологии и науках о жизни , Беркли.

Роговиц Б. Э. и Восс Р. Ф. (1990). Восприятие формы и низкоразмерные фрактальные контуры границ. in Труды конференции по человеческому зрению: методы, модели и приложения, Симпозиум S.P.I.E./SPSE по электронной визуализации , Vol. 1249, Санта-Клара, 387–394.

Шредер М. (1991). Фракталы, хаос и степенные законы . Нью-Йорк: W.H. Фримен и компания.

Skjeltorp, P. (1988). «Эксперименты по разрушению монослоев микросфер», в Random Fluctuations and Pattern Growth , под ред.Э. Стэнли и Н. Островский (Дордрехт: Kluwer Academic), 424–426.

Спехар Б., Клиффорд К., Ньюэлл Б. и Тейлор Р. П. (2003). Универсальная эстетика фракталов. График Хаоса. 37, 813–820.

CrossRef Полный текст

Спротт, Дж. К. (1993). Автоматическая генерация странных аттракторов. Comput. График. 17, 325–332.

CrossRef Полный текст

марок, А. Э. (2002). Фракталы, силуэты, природа и красота. Landsc. Градостроительный план. 60, 163–184.

CrossRef Полный текст

Свиткс, Э., Майер, М. Дж., И Слоан, Дж. А. (1978). Пространственно-частотный анализ визуальной среды: анизотропия и гипотеза плотной среды. Vision Res. 18, 1393–1399.

Таблицы сверления — Silhouette Optical Lab

00AV_1_COORDINATES
00AW_1_COORDINATES
00BA_1_COORDINATES
00BA_2_COORDINATES
00BB_1_COORDINATES
00BC_1_COORDINATES
00BD_1_COORDINATES
00BE_1_COORDINATES
00BF_1_COORDINATES
00BG_1_COORDINATES
00BH_1_COORDINATES
00BI_1_COORDINATES
00BJ_1_COORDINATES
00BO_1_COORDINATES
00BP_1_COORDINATES
00BQ_1_COORDINATES
00BR_1_COORDINATES
00BS_1_COORDINATES
00BT_1_COORDINATES
00BZ 1 КООРДИНАТА
00CL 1 КООРДИНАТА
00CM 1 КООРДИНАТА
00CN 1 КООРДИНАТЫ
00CO 1 КООРДИНАТЫ
00CQ 1 КООРДИНАТЫ
00CR 1 КООРДИНАТЫ
00CS 1 КООРДИНАТЫ
00CT 1 КООРДИНАТ
00CU 1 КООРДИНАТ
00CV 1 КООРДИНАТЫ 00CU 1
КООРДИНАТЫ ACF
КООРДИНАТЫ
00CV1 Кольца для изменения диафрагмы 00JG
Кольца для изменения диафрагмы 00JH
Кольца для изменения диафрагмы 00JI
Кольца для изменения диафрагмы 00JJ
00 FT_1_COORDINATES
00FU_1_COORDINATES
00FV_1_COORDINATES
00FW_1_COORDINATES
00FY_1_COORDINATES
00FZ_1_COORDINATES
00GU DRILL ДИАГРАММА
00GV DRILL ДИАГРАММА
00GW DRILL ДИАГРАММА
00GX DRILL ДИАГРАММА
00GY DRILL ДИАГРАММА
00GZ DRILL ДИАГРАММА
00IE DRILL ДИАГРАММА
00IF DRILL ДИАГРАММА
00JB DRILL ДИАГРАММА
00JC DRILL ДИАГРАММА
00JD КООРДИНАТЫ
00JE DRILL CHART
00DK 1 КООРДИНАТЫ
00DL 1 КООРДИНАТЫ
00DM 1 КООРДИНАТЫ
00DN 1 КООРДИНАТЫ
00DO 1 КООРДИНАТЫ
00DP 1 0087 КООРДИНАТЫ КООРДИНАТОВ 1
КООРДИНАТЫ КООРДИН 0
00EP Momentum
00FG Momentum
00GA Momentum
00GH Momentum
00HB Momentum
00HC Momentum
00HD Momentum
00HE Momentum
00CH Essence
00CV Essence
00FK Essence
00FK Essence
00FK Essence
00FK Essence
00CV Essence
00FK Essence
00GS Essence
00FK Essence

00CL КООРДИНАТЫ Sivista
00GR КООРДИНАТЫ Sivista
00JZ КООРДИНАТЫ Sivista
00KH КООРДИНАТЫ Sivista

00CF Titan Dynamics Contour
00CT Titan Dynamics Contour
00DR Titan Dynamics Contour
00IO Titan Dynamics Contour
00JF Titan Dynamics Contour
00JL Titan Dynamics Contour
00JN Titan Dynamics Contour
00JO 00JO Titan Dynamics Contour6 2019 TEPON

TMA ICON 2019 00FQ
TMA ICON 2019 00IS
TMA ICON 2019 00IU
TMA ICON 2019 00IW
TMA ICON 2019 00IX
TMA ICON 2019 00IY
00EP TNG 2018
00EQ TNG 2018
00EU TNG 2018
00EW TNG 2018
00EW TNG 2018
00EW TNG 2018
00EY TNG 2018
00EZ TNG 2018
00FA TNG 2018
00FB TNG 2018
00FC TNG 2018
00FD TNG 2018
00FE TNG 2018

1521 SPX Motion
1522 SPX Motion
1523 SPX Motion
1524 SPX Motion
1565 SPX Match
1566 SPX Match
1567 SPX Match
1568 SPX Match
1966 Minimal X
1967 Minimal X
1968 Minimal X
1969 250 Minimal X 90 Kids Minimal X
2502 Kids Minimal X
2503 Kids Minimal X
2504 Kids Minimal X
2505 Kids Minimal X
2812 Minimal X
2813 Minimal X
2814 Minimal X
2815 Minimal X
2860 SPX Motion
2861 SPX Motion
2862 SPX Motion
2863 SPX Motion
2895 SPX Match
2896 SPX Match
3171 Minimal Sun
3172 Minimal Sun
3186 RX-SUN-6base
4047 Minimal Sun
4048 Minimal Sun
4056 RX-SUN-6base
4207 Studio Collection
4208 Studio Коллекция
4209 Studio Collection
4210 Studio Collection
4217 Zenlight
4219 Titan Glam
4220 Titan Glam
4221 Titan Glam
4222 Titan Glam
4223 Zenlight
4231 Starw ays
4232 Starways
4233 Starways
4234 Элементы Titan
4236 Элементы Titan
4237 Элементы Titan
4240 SPX art kids
4241 SPX art kids
4242 SPX art kids
4247 Titan Minimal Art
4247 Titan Minimal Art
4248 Titan Minimal Art 4248_2 Titan Minimal Art
4259 Titan Elements
4260 Titan Elements
4261 Titan Impressions
4261 Titan Impressions
4262 Titan Impressions
4263 Titan Impressions
4264 Titan Impressions
4265 Titan Impressions
4265 Titan Impressions
4287 Titan Impressions
4287 Titan Impressions
Titan Dynamics
4288 Современные оттенки
4288_2 Современные оттенки
4297 Соединение SPX
4298 Соединение SPX
4299 TNG 2012
4300 TNG 2012
4301 TNG 2012
4302 TNG 2012
4303 TNG 2012
4304 TNG 2012

4305 Современные оттенки
4307 Современные оттенки
4309 Лучи титана
4310 Лучи титана
431 1 Titan Rays
4312 Titan Rays
4313 Titan Rays
4314 Titan Rays
4338 SPX Connection
4339 Titan Minimal Art
4342 Titan Minimal Art
4343 Titan Rays
4344 Titan Rays
4359 Radiance 65
4360 Radiance 90_49876 Radiance 90_49876 4360 Radiance 90_49876
4365_53 Гармония Титана
4366 Гармония Титана
4367 Гармония Титана
4368_51_53 Гармония Титана
4368_55 Гармония Титана
4369_51_53 Гармония Титана
4369_55 Гармония Титана
4370_50-52 Кристалл Гармония Титана
4370a 4370a Кристалл Гармония Титана
4370a
4377 Signia
4377_2 Signia
4378 Signia
4378_2 Signia
4379 Signia
4379_2 Signia
4380 Signia
4381 Signia
4382 Signia
4390 SPX Art Plus
4393 SPX Plus Art Plus
4394 SPX6 SPX Art Plus
Art Plus
4405 Signia
4406 Signia
4412 Lite Twist
4415 Signia
4416 Signia
4418 Lite Twist
4419 Lite Twist
4420 TMA Color Splash
4421 TMA Color Splash
4424 Lite Twist
4425 TMA Color Splash
4426 Sparkling Finesse
4427 Sparkling Finesse
4428 Sparkling Finesse Профиль
4430 Titan Profile 49876 4430 Titan Profile
4431 Профиль Titan
4433 Профиль Titan
4434 Профиль Titan
4439 Titan ONE
4440 Finesse
4441 Finesse
4442 Finesse
4443 Finesse
4447 SPX Compose
4448 SPX Compose
4449 SPX Compose SPX Compose
4481
4487 SPX Compose
4481 SPX Compose
4456 Charming Diva
4457 Charming Diva
4458 Charming Diva
4459 Charming Diva
4469 Light Attraction
4474 Titan Contour
4475 Titan Contour
4476 Titan Contour
4485 Caresse
4487 Caresse
4488 Caresse
4488 Аттракцион

00BK Elegance
00CJ Elegance
00CY Elegance
00CZ Elegance
00DA Elegance
00DC Elegance
00DE Elegance
00DG Elegance
00DH Elegance
00DI Elegance

Elegance — 5526 Sparking Diva 00FS
Elegance — 5526 Sparking Diva 00GK
Elegance — 5526 Sparking Diva 00GL
Elegance — 5528 Prestige 00GG
Elegance — 5528 Prestige 00GM
Elegance — 5528 Prestige 00GN
Elegance — 5536 Elegant Face 00IBN
Elegance — 5536 Elegance 5536 Light Facette 00II
Elegance — 5536 Light Facette 00IJ
Elegance — 5537 Venture 00DC
Elegance — 5537 Venture 00IC
Elegance — 5538 TMA Gold Edition 00ID
Elegance — 5539 TMA Gold Edition 00IG
Elegance — 5539 TMA Gold Edition 00IZ
Elegance — 8169 СОЛНЦЕ — Золотые ворота
Элегантность — 8170 СОЛНЦЕ — Золотые ворота

4496 Titan Accent
4497 ​​Titan Accent
4499 Titan Accent
4506 Цветочное сияние
4508 Цветочное сияние
4509 Цветочное сияние
4519 Finesse
4520 Fusion
4521 Fusion
4523 Fusion
4525 Fusion
4526 4527 Cearse
4526 Titan Accent Pearl
4529 Caresse Pearl
4531 TMA Pulse
4532 TMA Pulse
4535 TMA Pulse
4538 Starlight
4539 Starlight
4540 Starlight
4541 Titan Accent Flora
4542 Titan Accent Flora
4543 Titan Accent 9044 Titan Accent Flora6 458745 Флора
4546 Акцент Титана Флора
4547 TMA Pulse
5085 Солнце
5201 Элементы Титана
5203 Скульптура Титана
5204 Скульптура Титана
5205 Скульптура Титана
5206 Скульптура Титана
5212 Титан Динамика
5214 526 2012 TNG Динамика
5214 Титан 2012 TNG 5223 TNG 2012
5224 TNG 2012
5225 TNG 2012
5226 TNG 2012
522 8 Соединение SPX
5230 Соединение SPX
5239 Лучи Титана
5240 Лучи Титана
5241 Лучи Титана
5242 Лучи Титана
5244 Современные оттенки
5244 Современные оттенки
5246_2 Современные оттенки
5247 Современные оттенки

Оранжевый пейзаж на фоне неба на складе

Acuerdo de Descarga previa

Los siguientes materiales include contenido restringido y / o sin autorización.

Las imágenes marcadas como Descarga previa no están include tu Premium Access o en tu Suscripción de Getty Images, y se te cobrará por aquellas imágenes que utilices.

Las descargas de Descarga previa te allowen descargar imágenes de alta resolución y sin marca de agua con rapidez. Меню теней и акушерок на экране с Getty Images que indique lo contrario, las descargas de Descarga previa se using como imágenes para boceto y no cuentan con licencia para ser utilizadas en proyectos finales.

Tu cuenta de Descarga previa (EZA) permite a los miembros de tuorganación descargar contenido para los siguientes usos:

• Прюбас
• Muestras
• Bocetos
• Diseños
• Maquetas
• Montajes preliminares

Обновить лицензию онлайн-архивов для просмотра и просмотра видео с веб-страницы Getty Images.La cuenta de Descarga previa (EZA) no es una licencia. Для завершения проекта, содержащего материал, который был удален из EZA, tienes que obtener una licencia. Sin esta licencia, no se podrán realizar usos como:

• представляет фокус-группы
• Presentaciones externas
• materiales finales distribuidos dentro de la organación
• cualquier material distribuido fuera de laorganación
• cualquier material distribuido al público (como publicidad o marketing)

Debido a la actualización contina de las colecciones, Getty Images no puede garantizar la disponibilidad de un artículo concreto hasta el momento de obtención de la licencia.Revisa con atención las ограничительные дополнения к материалам Autorizado en la página web de Getty Images, y ponte en contacto con tu submitante de Getty Images si tienes alguna pregunta acerca de elas. Tu cuenta de Descarga previa (EZA) se mantendrá vigente durante un año. Вы можете получить информацию о ремонте от Getty Images.

Al hacer clic en el botón Descargar, aceptas la responsabilidad asociada al uso de contenido sin autorización (включая ответственность за получение разрешений на использование) y te comprometes ajustarte a cualquier constración que se aplique.

Silhouette Studio:

RSS / CD / DVD 3D PDF DjVu PDF WEB CAD SMS, EMS, MMS . Google Chrome CCleaner Skype

Видео: используйте альбомную и портретную ориентацию в одном документе 9000

Узнайте, как использовать в одном документе как альбомную, так и книжную ориентацию.

Используйте разные ориентации в одном документе

Бывают случаи, когда вы хотите, чтобы определенные страницы или разделы документа имели ориентацию, отличную от остальной его части.Обратите внимание, что Word помещает выделенный текст на свою страницу, а окружающий текст — на отдельные страницы.

1. Выберите страницы или абзацы, ориентацию которых вы хотите изменить.

2. Щелкните МАКЕТ СТРАНИЦЫ > Параметры страницы средство запуска диалогового окна.

3. В поле Параметры страницы в разделе Ориентация щелкните Книжная или Альбомная .

4. Щелкните поле Применить к и щелкните Выделенный текст .

Примечание. Word автоматически вставляет разрывы разделов до и после текста с новой ориентацией страницы. Если ваш документ уже разделен на разделы, вы можете щелкнуть в разделе (или выбрать несколько разделов), а затем изменить ориентацию только для выбранных разделов.Прочтите, как узнать, где в документах находятся разрывы разделов.

Где в документе разрывы разделов?

Когда вы добавляете в документ разрывы разделов, самый простой способ увидеть, где они начинаются и заканчиваются, — это сначала отобразить все метки форматирования.

Хотите больше?

Добавить разрывы разделов

Добавляйте разные номера страниц или числовые форматы в разные разделы

Видео: верхние и нижние колонтитулы

Допустим, мы работаем над длинным документом, который отлично смотрится в портретной ориентации, за исключением нескольких страниц с большими таблицами.

Что ж, вместо того, чтобы выбирать между красивым текстом и удобочитаемыми таблицами, мы можем получить оба варианта.

Щелкните правой кнопкой мыши значок Выбор таблицы и выберите Свойства таблицы .

На вкладке Таблица в разделе Перенос текста убедитесь, что выбран Нет , и нажмите ОК .

Затем перейдите на вкладку РАЗМЕЩЕНИЕ СТРАНИЦЫ и в группе Параметры страницы щелкните средство запуска диалогового окна.

Перейдите к нему, если вы хотите получить все подробности о Page Setup в одном месте.

Поля , Бумага , Макет , все здесь. На вкладке Поля в разделе Ориентация щелкните Альбомная .

Затем спуститесь сюда и щелкните стрелку рядом с Применить к и выберите Выделенный текст .

Теперь единственное, что изменится на альбомную ориентацию, — это выделенный текст.Нажмите ОК .

Таблица теперь находится в альбомной ориентации на отдельной странице, и когда мы прокручиваем на другую страницу, вы можете видеть, что остальная часть документа все еще находится в книжной ориентации.

Теперь мы можем вернуться к таблице и отрегулировать ширину столбцов, чтобы растянуть таблицу и разместить ее на странице.

Итак, что именно здесь происходит? Сначала перейдите на вкладку VIEW и нажмите Multiple Pages .

Теперь вы можете видеть альбомную страницу в том же режиме, что и портретные страницы.

Затем перейдите на вкладку HOME и щелкните Показать / скрыть метки абзаца .

И есть секрет сочетания портретной и альбомной ориентации в одном документе — Разрыв раздела (следующая страница) . Я немного увеличу масштаб.

Когда мы применили альбомную ориентацию только к выделенному тексту, добавленные в Word разделы разрываются до и после таблицы.

Это поместило таблицу в отдельный раздел на отдельной странице. Затем Word смог изменить только эту страницу на альбомную.

Кстати, разрывы разделов также позволяют изменять поля на страницах с альбомной ориентацией, не затрагивая остальную часть документа.

Вы можете добавить такой же тип разрыва раздела вручную, когда вы хотите изменить макет или форматирование страницы или страниц, перейдя на вкладку PAGE LAYOUT и нажав Breaks .Затем перейдите к Разрывы разделов и щелкните Следующая страница .

После использования нескольких ориентаций страниц и полей для создания фреймов для документа вы можете подумать о том, как лучше всего расположить контент внутри фреймов.

Посмотрите следующее видео в этом курсе: Рекомендации по проектированию для ориентации .

.

No related posts.