Джаз и графический дизайн: ВЕСЬ ЭТОТ ДЖАЗ. Сергей Серов
ВЕСЬ ЭТОТ ДЖАЗ. Сергей Серов
НИКЛАУС ТРОКСЛЕР – ОДНО ИЗ САМЫХ ЗВОНКИХ ИМЕН В МИРОВОМ ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ. БОЛЕЕ СОРОКА ЛЕТ ОН ДЕЛАЕТ ПЛАКАТЫ ДЛЯ ДЖАЗОВЫХ КОНЦЕРТОВ, ДЕМОНСТРИРУЯ НЕИСЧЕРПАЕМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Первые плакаты появились на свет в 1966 году, когда, будучи еще студентом Высшей художественной школы в Люцерне, Никлаус Трокслер начал организовывать джазовые концерты и делать к ним афиши. В 1975 году он учредил в своем родном Виллизау, крошечном городке в самом центре Швейцарии, ежегодный джазовый фестиваль «Jazz in Willisau», ставший заметным международным событием. Разумеется, все плакаты к фестивалю и отдельным номерам его программы делаются самим Трокслером. В результате девять монографий о его творчестве не смогли вместить всех его работ. А в коллекции его профессиональных наград оказались Гран-при и золотые медали всех главных международных дизайнерских турниров. Трижды Трокслер становился лауреатом Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Дважды был членом жюри нашей биеннале.
Конечно, как всякий дизайнер-график, он делает фирменные стили, разрабатывает упаковку, оформляет книги… Тематика его работ не ограничивается джазом, дизайнера интересуют и другие предметы. Но джаз – на первом месте. Более сорока лет, без перерыва, нон-стоп, Трокслер создает один за другим все новые и новые джазовые плакаты. Уникальная творческая биография. Потрясающая цельность натуры.
Но самое удивительное состоит в том, что, сохраняя преданность идее и верность самому себе, Трокслер постоянно меняется, выражая в своих плакатах меняющееся время так, как мало кому это удается. По его бесконечной, растянувшейся на годы и десятилетия серии можно изучать историю современного графического дизайна.
Да, все его джазовые плакаты можно считать единой серией. Я именно так и сделал, когда мне довелось вместе с Загмайстером, Кейто, Фукудой и другими кураторами принять участие в создании альбома «Area.
10 Curators, 100 Designers, 10 Design Classics» лондонского издательства «Phaidon». Тогда каждый из кураторов должен был номинировать десять молодых дизайнеров, и, кроме того, назвать одно произведение графического дизайна, которое является для него абсолютной точкой отсчета. Сигео Фукуда выдвинул работу Раймонда Савиньяка, Кен Кейто – Херба Любалина…Я же назвал классикой джазовые плакаты Никлауса Трокслера – как одно серийное произведение, и издательство согласилось с этим.
Каждая новая работа Трокслера свежа и актуальна. Но творческий почерк, рука мастера узнаются с полувзгляда. Он работает с фундаментальной основой визуального языка ХХ века. Он влюблен в простую графику, в эти точки, штрихи, тонкие линии, каллиграфические кляксы, чистые цвета. Всю свою жизнь только это: точка, точка, два крючочка. Четыре с половиной десятилетия визуального исследования возможностей элементарной геометрии, типографики, колористики.
Его изобразительность абсолютно минималистична, она часто балансирует на таинственном краешке узнавания-неузнавания, на тонкой грани, отделяющей фигуративность от абстракции. Он практически не использует фотографии. Композиции его плакатов не стремятся уйти от плоскости.
В 2011 году в рамках фестиваля «ЕниJazz» я организовывал выставку «Джазовые плакаты Никлауса Трокслера» в Красноярске. В Большом концертном зале краевой филармонии плакаты положили прямо на пол, прикрыв их тонкими листами прозрачного пластика. Владимир Фаворский ввел в теорию композиции понятие «двигательной поверхности», отличая ее от «зрительной поверхности» изобразительного искусства, стремящегося к созданию иллюзорной перспективы. Танцы, дискотеки, происходившие в зале во время джазового фестиваля, как нельзя лучше подчеркивали тот факт, что плоскость плакатного листа является не изобразительной, а выразительной, двигательной по своей природе. Застывшей музыкой. Впрочем, почему застывшей? Живой!
При этом во всех его плакатах – точные, функциональные решения.
Образность, всегда попадающая в цель. Но можно ли говорить о джазе на языке минимализма? Парадоксальным образом Трокслеру это удается. И минимализм его не бывает скучным. Что еще, казалось бы, можно сделать с линией? Однако его виртуозная изобретательность не знает пределов.
Разумеется, в нем живет наследие великой швейцарской школы графики. В ранних работах проявляется еще и остроумная метафоричность польской школы плаката. Но и там в текстовых блоках – швейцарский абзац и флаговый набор, модульная сетка и четкое ранжирование информации.
Однако строгие рамки швейцарской школы чем дальше, тем больше выступают в плакатах Трокслера лишь в качестве внутренней скрепы, «группы поддержки», своего рода кордебалета. А на авансцене, в главных ролях – непредсказуемость импровизации и сочная, экспрессивная фактура, дающая почти тактильное ощущение самоценного времени и радости жизни.
Многослойная фактура и постмодернистская артикуляция фона – качества, казалось бы, противоположные дизайнерским канонам – со временем органично вошли в его работы. «Как это возможно?» – спрашивал я Трокслера о сплаве модернизма и постмодернизма в его плакатах. «Не знаю, – отвечал маэстро. – Я опираюсь больше на интуицию и спонтанность, чем на логику».
В основе его пластических решений с самого начала часто лежала игра фигуры и фона, формы и контрформы. Из пустоты белого фона возникают силуэты музыкантов, складываются буквы… Может быть, поэтому постмодернистские визуальные игры и многоакцентные ковровые композиции сразу оказались ему близки и понятны.
На примере плакатов Трокслера хорошо видно, как меняется в наше время взаимосвязь «картинки» и текста. Прежде они или взаимодействовали на равных, или одно доминировало над другим, но в любом случае в отношениях не было никакой неопределенности, их можно было назвать партнерскими. Сегодня отношения становятся такими сложными, зыбкими, неоднозначными, что сразу и не разберешь, где «картинка», где текст.
Трудно требовать от типографики в таком случае эргономической удобочитаемости. Но Трокслера легко примиряет с этой проблемой музыкальный опыт. «Иногда плакат может быть нечитаемым, но все равно
оставаться интересным», – говорит он и ссылается на существование в музыке кластерных аккордов, дающих сплошное заполнение акустического пространства многозвучием. «Я развиваюсь вместе с музыкой», – говорит Трокслер.
Однажды я спросил его, что для него видится самым главным в дизайне. Знаете, что ответил один из столпов современного швейцарского плаката? «Сердце!» – сказал он. И добавил: «Я делаю только то, что подсказывает мне мое сердце. И никогда не беру заказ, если он мне не по душе». Швейцарская точность? Знаем – часы. Швейцарская надежность? Правильно – банк. Но вот швейцарская сердечность? Что-то не приходилось раньше такое слышать. Однако что представляют собой плакаты Трокслера, если не самые настоящие кардиограммы? Его ломаные, гибкие, пульсирующие линии вспыхивают открытым цветом и ослепительным светом, излучая энергию и чистоту. Откуда эта легкость, яркость, артистизм, наконец, эта абсолютная органичность? Ясное дело, от чистого сердца.
Сергей Серов. Первая публикация – Interni
Статья о Мюллере Брокмане
Поделиться ссылкой:
Похожее
Никлас Трокслер
Cм. также Личная выставка на Типомании 2019
Родился в 1947 г. в Виллизау (Швейцария).
Изучал графический дизайн в школе дизайна в Люцерне.
В 1972 г. работал арт-директором в Париже.
В 1966-2013 г.
он организовывал джаз-концерты в Виллизау, в 1975-2009 – ежегодный джазовый фестиваль.В 1982 г. получил культурную награду Швейцарии.
В 1994 г. получил звание почетного гражданина Виллизау.
В 1998-2013 г. профессор Государственной академии искусства и дизайна в Штутгарте (Германия).
Лауреат многих национальных и международных премий дизайна.
Его плакаты находятся в ключевых коллекциях и музеях дизайна, таких как Музей современного искусства в Нью-Йорке, Национальный музей дизайна Купера-Хьюитта в Нью-Йорке, Художественный институт в Миннеаполисе, Музей Стеделек в Амстердаме, Национальная библиотека в Париже, коллекция плакатов Государственного музея Берлина и Музея дизайна в Цюрихе и других.
С 1989 г. – член AGI (Alliance Graphique Internationale).
Женат на Эмс Трокслер. У них три дочери (Катрин, Анник и Паула).
Живет в Виллизау и Берлине.
Публикации:
1999 Jazz Blvd. — Niklaus Troxler Posters, Verlag Lars Müller. ISBN 3-907044-90-8
2007 The Master of Design: Niklaus Troxler. PageOne Publishing. ISBN 981-245426-8
2007 Niklaus Troxler: Designer & Design. Pyramid, Paris. ISBN 978-2-35017-0541
2007 GGG book Nr 80, Dai Nippon Printing Company, ISBN 978-4-88752-365-4
2013 Willisau and All that Jazz, Till Schaap Edition, ISBN 978-3-03828-000-2
www.troxlerart.ch
www.willisaujazzarchive.ch
Статьи и интервью:
Интервью для Design Indaba (англ.)
Интервью для Eye On Design (AIGA) (англ.)
DESIGNING FOR MUSIC / Niklaus Troxler, Willisau/Switzerland
Music, more precise „Jazz“, is fascinating me since I was a young boy.
The influence of Jazz in my poster design is enormous. I think everything that attracts me in Jazz music, I can transform in my Design: Rhythm, structure, sound, colour sound, interaction, composition, contrast, individuality, etc, etc.
I can say: My roots are in my record player!
The development of my interest in graphic design and Jazz went parallel.
I started designing posters for Jazz concerts in my earliest design years, let’s say during my study.
In the first period, I was always trying to find a metaphor for a specific music group. Later on, I was more interested in transforming the rhythms and sounds of the group. Today, I look more or less for structures in pictures and typography.
The main problem in designing for music ist he struggle with the static medium. My problem is to make the two dimensional media like a poster or a record/CD cover in a movement. Because music is always in a movement. It sounds, it’s floating. I always try to give my design a certain „moving“ and „sounding“ effect.
The vibrating vitality with which the musicians blow through their horns, play their drums on skins and pluck has to flow out of the crayons and colours. The black and white pattern of the keys of the piano, a glittering saxophone with ist branched out keys, these are standards which spark off the imagination, materials that stimulate creative design, just like logos, humas figures or clefs constatly stimulate new tunes, colours, and sound colours. Some musicians are more intellectual, some more eruptive, some more tropical. Exotical sensual like materials in which Afican women dance and play, colourful like bodypainting, magic chains sometimes, but nevertheless designs with more depth than meet the eye.
I always try to be as free as possible before starting a project. Wide awake yet as in trance, I use every motive and transform it, dreams it in the reality of my creative mind. I play with different elements of expressionism, surrealism, Pop Art, the concrete art, the graffiti artists, with negative-positive forms, with simultanious colours, with screens, with futuristic „multiple exposures“, in short with all means of expression of this day and age, and this in an unforseeable, suprising, elective way.
Like musicians, unconcerned with the piece played an with whom, whether for a record cover, a postcard or a poster, I’m always playing myself. My poster has to be music, my instrument is graphic art, my field is the poster format and yet it is far greater that that. I try to belong to the group like the man at the mixer. I play the visual part of a piece and even give solos. As „preamplifier“ outside the concert hall, I make street music so that sound reaches the right ears, put people in the mood fort the acoustic event and echoes on as long as the image remains in the memory.
ZAGREB.3/2012
— How do you see connection between design and jazz?
When I started to study Graphic Design, I was already a Jazz enthousiastic. So, I started organizing jazz concerts when I was 19 years old. It went always hand in hand – my development in graphic design and the jazz.
— Do you play some instrument, just for your soul?
I learned playing trumpet, later I changed to trombone and tuba. But with 30 year, I quit playing. Since then I do it just for fun on carnival.
— Is it hard, for a creative designer to organize jazz festival?
It was always great pleasure! It’s hard work of course: searching for sponsors, doing the program, contact the agencies and the artists, planning the infrastructions etc, etc – and the design. But the design is the smallest part in the job as a Festival director.
— Why did you come back from Pariz to Willisau, your home town?
I already organized jazz concerts in my home town Willisau, when I stayed in Paris. And I went on organizing concerts during my stay in Paris. I made a lot of contacts to musicians there. But it was clear – I wanted to open my own business in my home town Willisau and I had to go on organizing conerts. Then, in 1975 – I started my four day Jazz Festival, which became very famous in the international jazz scene.
After 35 Festivals, I gave it over to my nevew Arno Troxler, while I go on organizing single jazz concerts during the year.
The posters and graphic design for the festival are designed by my daughters Annik and Paula.
— What this jazz festival means for your town?
It is very important for the town, because that festival brought Willisau on the map! Year by year great national and international media presence and a lot of visitors in our town.
— Your work Tribute toThelonious Monk is actually visualisation of his famous composition “Round About Midnight”?
That’s true: I wanted to visualize my favourite composition of Monk in the poster design. After many many sketchings and drawings of Monk’s portrait, I arrived at that solution with just type.
— Your posters for a jazz festival are always the same size. Why?
In Switzerland, we have “official” sizes in posters. The normal single poster size is the so called “World format”, with the measures 90 x 128 cm. A funny word for a poster, which is used only in Switzerland. But in poster design, Swiss mean that we are really “world format”…There is also the triple size very used.
— I have read somewhere that you think that using photography in design is cliché. I like that…
Well, when I started designing posters, there were so many designers who just used photographs and typography. I just wanted to use the tools I had in my studio — and what I really could do myself.
— Is it hard to find a new tipograpy?
I think typography is an endless game. To play with type is great fun. And to design has to make fun…
— Are you following tradition of Swiss design? I have read that you stated that in your art is as much pop art, swiss design tradition, music, all mixed up?
I have to say that when I started to work as a designer, the so called “Swiss Style” was very powerful.
I wanted to look not as a typical Swiss designer. I used cracy type caracters which I got from “Letraset”. I was more impressed by the Pop Art of that time and from the handmade Polish Posters.
— You have started to listen jazz since when you are little?
I started listening to jazz with about 14 years. But I was also enthousiastic about The powerful Rock of the late Sixties and Seventies. The Jazz I like is not “strictly Jazz”, but is a individual music more at the edges to Rock, Classic or Free Improvisation.
— How important is street context, when it is about public posters?
The poster is a fantastic media. It just contact the passers by in the streets. Nobody goes into the streets to look at posters. But once a poster reeches you, it’s great efford. A interesting poster is a surprising moment in the streets. And they change week by week. What a wonderful gallery in the streets!
— What is difference between design when you started this job, and today?
Design always has to reflect the time! That’s very important. I cannot go back to my design from the Seventies or Eighties – because it’s another time today! I live and work NOW, that’s important, with the codes and signs of today. I’m influenced by the time, that’s all important. It has not do with “style”, but with reflection. I think as a designer I have to reflect the time in a very personal way.
— You are coming to Zagreb, to give a lecture. What will be the topic? What does for you ZGRAF awars means?
It’s great pleasure to come to Zagreb. I have been there in 1969, when I took a train trip from Switzerland to Istanbul, with many, many stops in different cities. I remember well that time and I’m looking forward to see the city now. In my lecture I go to show a series of my posters from the beginning up to today. I will talk about how I was looking for ideas, how I developed my way to desing.
And so on.
Vision and Sound — Niklaus Troxler Posters
Niklaus Troxler acquired his artistic reputation through his jazz concert posters; it is on music that his creative genius was nurtured. To Troxler, music and imagery go hand in hand. His posters represent the result of a dialogue between two elements, vision and sound. Each work is a visual expression of the music which it illustrates; the artist’s goal is to show us visually what we can perceive acoustically. Though made with great care and precision, Troxler’s jazz posters invariably reveal a spontaneous and improvisational character that mirrors the mood of the music for which they have brought him, jazz posters are only one of Troxler’s strengths. In fact he creates posters on a wealth of themes, including consumer goods, cultural events, exhibitions and shows.
Troxler developed his unique style — direct, vibrant, expressive — early on. It is a style that is readily recognized in the colours which he employs: colours which are vivid, alive and always pure. They attack us, but not by force, rather attracting our attention with their frank directness. As most of Troxler’s posters relate to jazz, his motifs are often similar: saxophones, pianos, hands, bodies in motion, brids, national flags. Such is the alphabet which Troxler uses to express himself. It is his creative genius — and the pleasure which he takes in his artistic games — that enables him to produce infinite variations on themes which are often fundamentally alike.
Stylistically, Troxler does not belong to any one school. His aim is simply to lure the viewer away from his daily routine and offer him an entertaining distraction. It is no surprise t note that Troxler was influenced gratly by Herbert Leupin, an artist whose goal was always to speak to the man in the street, to set up a rapport between poster and passerby. Troxler follows the same path: like Leupin he seeks to charm, to astonish and to provoke.
Tracing back to the 1970s and 80’s, Troxler’s work can be divided into a number of stylistic periods. At various times he has fallen under the influence of surrealism, pop art, a surprising blend of these two (his poster for pianist Cecil Taylor=, or pure typography (his posters for the McCoy Tyner Sextet and for Thelonious Monk). In the 1980’2 he introduced a style even more tense and disjointed, rapid and rhythmic, almost graffiti-like. Then in the 1990’s he began adopting a more mechanical view of humanity, using strokes that call to mind the geometry of information signs. But at the same time, being a born experimentalist, he also took to creating new posters of a more pictorial, spontaneous ilk. Though every phase Troxler has been rigidly consistent in one matter: he always insists on creating his posters in his own studio, alone, without outside assistance.
A poster created by Troxler for a one-man show in 1991 perhaps epitomizes the effect which he is ultimately seeking. In it, coloured circles bring our focus of attention toward the center, while at the same time they explore outward toward the perimeter, as if wanting to take possession of the surrounding space. The poster is Troxler’s portrayal of movement, of vibration, in other words, his portrayal of life itself.
Catherine Bürer
Former curator of the poster collection of the Design Museum Zurich
«Восточный джаз / East West Jazz». Новая экспозиция в Пушкинском
Новая выставка ГМИИ им. А.С. Пушкина объединит в себе два стратегических направления последних лет, по которым развивается выставочная деятельность музея. Это представление собраний частных коллекционеров, а также демонстрация нового подхода к созданию выставок.
«Восточный джаз / East West Jazz» — экспозиция, в которой зрители увидят более 30 уникальных среднеазиатских халатов и тканей из собрания Александра Клячина и более двух десятков полотен послевоенной абстрактной живописи, собранных швейцарским коллекционером Жаном Клодом Гандюром.
Расширив и дополнив экспозицию произведениями из собраний ГМИИ им. А.С. Пушкина и парижского Центра Помпиду — Музея современного искусства — Центра промышленного дизайна, кураторы выставки расскажут о взаимодействии восточной и западной культур. Это будет выставка не дидактическая, но философская и созерцательная.
Выставка призвана пробудить зрительские эмоции, с ее помощью появится возможность проникнуть в суть мышления абстракционистов, понять истоки их творчества. Демонстрируя различные композиции, составленные из халатов и тканей, созданных в XIX столетии, и абстрактных полотен западных художников XX века, кураторы говорят о том, как искусство анонимных мастеров Востока явно или косвенно влияло на искусство модернистское и современное.
Женский зимний нарядный халат — мунисак Бухара. Вторая половина XIX века. Шелк шои. Собрание Александра Клячина, Москва
В начале XX столетия искусство Востока изменило сознание европейских художников, чей глаз был воспитан на канонах красоты греко-римской античности. «Простота — почти до варварства. Сложность почти головокружительная. Изысканность самого утонченного, чувственно замечтавшегося народа. Серьезность, строгость, подчас суровость рисунка как на древних иконах. И мягкая, гибкая, подчас лукавая красота линии», — писал Василий Кандинский. Благодаря колористическим сочетаниям и принципам работы с цветом, иным композиционным построениям пространства и перспективы, свойственным изобразительному искусству Востока, и, самое главное, — абстрактному восприятию действительности — западные художники научились ставить перед собой новые художественные задачи. Каждый решал их индивидуально, открывая в декоративности восточного искусства новые горизонты.
Коллекционеры Александр Клячин и Жан Клод Гандюр пример того, как крупные предприниматели умеют одновременно сочетать таланты выдающихся бизнесменов, меценатов и филантропов.
Александр Клячин закончил географический факультет МГУ им.
М.В. Ломоносова, продолжил обучение в США. Сегодня он входит в число крупнейших российских инвесторов, владеет отелем «Метрополь» — одним из самых ярких историко-архитектурных памятников модерна в Москве, также является членом попечительских советов Еврейского музея и центра толерантности и Государственного академического Большого театра России. Александр Клячин участвует в различных благотворительных программах помощи детям. В 2006 году по его инициативе был учрежден некоммерческий Фонд поддержки социальных исследований «Хамовники», основная миссия которого сделать знания доступными для каждого. «Карьеру» коллекционера Александр Клячин начал более четверти века назад, и на сегодняшний день его собрание одно из уникальных в мире. Клячин собрал 250 праздничных, повседневных, ритуальных халатов Средней Азии, созданных в период с середины XIX до середины XX века, а также значительное количество старинных восточных ковров.
Женский зимний нарядный халат – чапан Хорезм. Вторая половина XIX века. Полушелк адрас. Собрание Александра Клячина, Москва
Человек мира Жан Клод Гандюр, швейцарец, родился во французском Грассе. Его бабушка и дедушка по материнской линии родом из России. Детство Гандюра прошло между египетской Александрией и швейцарским кантоном Во. В 1975 году он начал предпринимательскую деятельность, в 1987 году открыл фирму Addax et Oryx Group (AOG) и постепенно расширял сферу своей деятельности, никогда не забывая о социальной ответственности. Интерес Жана Клода Гандюра к искусству возник благодаря художественному собранию семьи. Сегодня его коллекция насчитывает более 3500 произведений античного и египетского искусства, европейской послевоенной живописи, декоративного-прикладного искусства, включающего средневековые скульптуры и французскую мебель XVIII века, также в ее составе этнографическая коллекция предметов и артефактов, большая часть которых происходит из Латинской Америки. В 2010 году Жан Клод Гандюр основал Фонд своего имени, цель которого не только пропагандировать коллекцию, но и вести просветительскую деятельность, делая искусство более доступным.
Жан Клод Гандюр владеет выдающимся собранием послевоенного абстрактного искусства, в его коллекции представлены произведения таких художников, как Виктор Вазарели, Никола де Сталь, Джим Дайн, Ханс Хартунг, Франсуа Морелле и многих других.
Жан Базен (1904–2001) Камни, деревья и равнины. 1952© ADAGP, Paris / © Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Photographer: Sandra Pointe
Предстоящая выставка «Восточный джаз / East West Jazz» развернется на главной выставочной оси Главного здания ГМИИ им. А.С. Пушкина с 1 октября по 15 ноября 2019 года. Помимо упомянутых выше произведений из коллекций Александра Клячина и Жана Клода Гандюра, в экспозиции будут представлены 14 редко экспонируемых листов графической серии Анри Матисса «Джаз», созданной художником в 1947 году, четыре (три графических и одно живописное) произведения Василия Кандинского из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина, а также 14 лучших образцов абстрактного искусства, в том числе работы Александра Колдера, Лучо Фонтаны, Джоан Митчелл, Даниеля Бюрена и Сержа Полякова, которые предоставят на выставку Центр Помпиду — Музей современного искусства — Центр промышленного дизайна и частные французские коллекционеры.
Кураторы выставки:
Сурия Садекова, заведующая отделом образовательно-выставочных проектов ГМИИ им. А.С. Пушкина; Патрик Уркад, сокуратор и автор концепции художественного оформления выставки, историк искусства, сценограф, в 1980-х годах — арт-директор французского издания журнала Vogue; Елена Царёва, научный консультант выставки (раздел восточных халатов и тканей), ведущий научный сотрудник Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого (Кунсткамера) РАН РФ; Анна Клочкова, Николай Молок мл., сотрудники отдела образовательно-выставочных проектов ГМИИ им. А.С. Пушкина; Михаил Аникст, дизайнер каталога и графический дизайнер выставки, график, иллюстратор, театральный художник, академик московской Академии графического дизайна.
Даты проведения: 1 октября — 15 ноября 2019
Место проведения: Главное здание ГМИИ им. А.С. Пушкина (Волхонка, 12)
Джазовые логотипы
Джаз — музыка для искушенных меломанов. Это направление любят во всем мире, о чем свидетельствуют многочисленные концерты, фестивали и события, главной темой которых является джаз. Мы же решили поближе рассмотреть его графическую составляющую. В этой подборке мы собрали логотипы так или иначе связанных с этим стилем музыки.
NobleDon
Bálint Gáspár
myck stewart
GarradDesign
Matija Blagojevic
Bili Cardona
Emir Ayouni
Alissa Schurov
Paweł Wypych
Logan Johnson
James Waldner
Szende Brassai / Adline
Pixels&Pencils
Limpuls
Nagual
zacharycreative
victor_bartis
logibra
lamissol
JohnM
lamissol
slog1986
victor_bartis
NappSwearengen
logorado
creativemadhouse
Автор подборки — Дежурка
Смотрите также:
- 40 музыкальных логотипов
- Логотипы, нарисованные от руки
- Забавные логотипы
Jazz Across Borders
Саксофонист, продюсер, народный артист России, президент Igor Butman Music Group, художественный руководитель Московского джазового оркестра, президент форум-феста JAB
Управляющий директор Nasjonal jazzscene, президент Europe Jazz Network
Режиссер ключевых событий
Барабанщик, участник LRK Trio
Редактор и креативный директор джазового проекта JazzMap.
ru
Соучредитель и вице-президент Международного фестиваля джаза в Монреале L’Équipe Spectra
Руководитель отдела международных проектов Igor Butman Music Group, исполнительный продюсер форум-феста JAB и VII
Международного дня джаза в Санкт-Петербурге
Основатель и ведущий эксперт агентства по развитию музыкальных проектов InSimple, лектор в бизнес-школе RMA
Арт-директор Джаз-клуба Андрея Макаревича, основатель концертного агенства «Pro Джаз»
Генеральный директор Europe Jazz Network
Арт-директор и руководитель Клуба Алексея Козлова
Главный редактор «Джаз.Ру»
Программный директор Jazz Across Borders
Пианист, участник коллектива LRK TRIO, член Московского Союза
композиторов
Исполнительный директор Colisium International music convention
Руководитель, исполнительный директор лэйбла Rainy Days
Главный редактор Информационного агентства InterMedia, член Совета по интеллектуальной собственности Торгово-промышленной палаты РФ Член Правления Ассоциации «Союзконцерт», член Академии российской музыки.
Продюсер и директор фестиваля Jazz May, предприниматель
Музыкант, заведующий отделом Эстрадных инструментов в Музыкальном училище им. М. П. Мусоргского
Джазовый барабанщик, музыкальный продюсер лэйбла Rainy Days Records, музыкальный директор фестиваля Rainy Days Jazz Fest
Владелица и президент Justjazz agency
Арт-директор Международного джазового фестиваля «Koktebel Jazz Party»
Юрист, генеральный директор юридической компании Ай Пи Про
Режиссер мероприятий, руководитель проектов в event-агентстве Гильдия Мастеров
Продюсер и организатор мероприятий, деловых и креативных проектов
Управляющий партнер концертного агентства MARCUS STAGE
Руководитель направления “креативные проекты и продуктовые интеграции в OK”, Mail.
ru Group
Басист, участник LRK Trio
Организатор и программный менеджер
Руководитель продюсерского центра JIVE Group. Генеральный продюсер и организатор Международного фестиваля современной культуры Kazan LIVE (ex- Kremlin LIVE), Музыкальный продюсер, пианист, композитор
Создатель и продюсер международного блюзового фестиваля «Мосты»
Советский и российский музыковед, журналист и продюсер, крупный специалист в области джаза
Народный артист России, музыкант-мультиинструменталист, композитор, художественный руководитель и основатель Филармонии джазовой музыки
Программный директор радио JAZZ 89.1 FM
Пианист, композитор, аранжировщик, лидер собственного квартета, участник Non Cadenza и “SPb Jazz Septetus
Организатор креативных музыкальных и образовательных проектов компании CASIO
Руководитель компании Светлая Музыка, продюсер фестивалей
Директор по развитию и продвижению продюсерского центра JIVE Group, продюсер и организатор Международного Фестиваля Современной Культуры Kazan LIVE (ex- Kremlin LIVE).
Директор по маркетингу Radario
Джазовая певица, композитор.
Художественный руководитель клуба Porgy & Bess
Публицист, концертный промоутер, радиоведущая, владелец Lydia Liebman Promotions
Артистический менеджер JazzLab
Заместитель директора – художественный руководитель Удмуртской филармонии
Основатель и руководитель агентства Arts & Parts
Артистический директор Katowice JazzArt Festival
Исполнительный директор джазовых фестивалей Тампере
Основатель и арт-директор Московского международного фестиваля Джаз в саду Эрмитаж
Пианистка, руководитель исследовательского комитета Jazz Education Network
Музыковед Челябинской государственной филармонии, журналист, ведущая концертов
Директор и основатель международного бутик-фестиваля CHESS & JAZZ, программный директор фестиваля Bosco Fresh Fest.
CEO букинг агентства I’M IN
Джазовая вокалистка, музыковед, директор продюсерского центра «Art Of Jazz Company», директор международных фестивалей
Заместитель директора Академии Джаза, тромбонист, дирижер, композитор и аранжировщик
Генеральный директор Jazz Dо It Music agency и JDI Multimedia, со-продюсер фестиваля ZAVTRA, проекта «Классика в темноте»
Трубач, пианист, музыкальный руководитель фестиваля XJAZZ
Руководитель event-агентства «Инженеры настроения», режиссер-постановщик.
Джазовый саксофонист, основатель Щецинского джазового фестиваля.
Менеджер по коммуникациям Europe Jazz Network
Руководитель Reykjavik Jazz Festival
Музыкант, руководитель продюсерского центра Архангельск-ДЖАЗ
Программный директор Casa da Música
Координатор — администратор Europe Jazz Network
Онователь Jazz Fest Sarajevo, куратор Ljubljana Jazz Festival
Project-менеджер I-Jazz
рассказывают музыканты и создатели фестивалей. «Бумага»
В июле в Петербурге проходит сразу два крупнейших городских фестиваля джаза: в прошлые выходные в центре города состоялся двухдневный «Петроджаз», а в эти на Елагином острове горожан ждет «Усадьба Jazz».
Между двумя знаковыми музыкальными событиями лета «Бумага» рассказывает, какой джаз предпочитают петербуржцы и почему джазовая культура так активно развивается в городе.
Как джаз появился в Петербурге
Два городских фестиваля — это только лишь кульминация джазовой жизни Петербурга. Все остальное время у горожан есть многочисленные возможности послушать как классическое исполнение, так и современные джазовые течения.
С 1989 года в городе работает Филармония джазовой музыки, основанная Давидом Голощекиным при содействии Владимира Кехмана, в 1994-м начал работу клуб JFC, в обоих заведениях джаз можно послушать каждый вечер. Ночью за такой музыкой горожане идут в The Hat, созданный музыкантом и лидером группы Billy’s Band Билли Новиком. Бар стал площадкой для активно развивающейся сейчас петербургской джазовой школы и музыкантов из других стран.Давид Голощекин , мультиинструменталист, основатель джазовой филармонии:
— Петербург — родина отечественного джаза. Известно, что первый джазовый концерт состоялся в 1918 году в Капелле. В конце 50-х годов появился потрясающий ленинградский коллектив «Диксиленд», представляющий традиционный джаз. Это выдающийся коллектив, который существует и сегодня и повлиял на многих музыкантов. Потом в нашем городе появился оркестр Иосифа Вайнштейна, в котором играли такие выдающиеся музыканты, как Геннадий Гольштейн, Константин Носов, я тоже принимал участие. Все это сильно повлияло на развитие джаза в Петербурге.
Почему молодые люди слушают джаз
В силу традиции и специфики самого города петербургский джаз чаще всего описывают как сдержанный и интеллигентный. По мнению Билли Новика, это направление в Петербурге характеризуется своим «стремлением к красоте». Нынешнюю новую волну заинтересованности в джазе, по мнению Голощекина, можно объяснить большим числом выросших талантливых музыкантов. С другой стороны, как считает Новик, причину стоит искать и в зрителе.
Мария Семушкина, президент фестиваля «Усадьба Jazz», который при поддержке банка «ВТБ» привозит в Петербург передовых джазовых исполнителей, хоть и уверена, что в России джазовой традиции нет, отмечает, что «в Петербурге есть основательная джазовая среда, на которую можно опереться».Билли Новик , музыкант, создатель бара The Hat:
— Отступают 90-е, агрессивная дискотечная музыка является уже атрибутом тех быкообразных лет, ей на смену приходит джаз — он отвечает на запросы сегодняшней молодежи. Подрастает поколение, которое обладает совсем другим уровнем осознанности. Во многом благодаря глобализации наша молодежь ездит по миру, изучает иностранные языки, ходит в театры, занимается графическим дизайном — разносторонне развивается культурно. Это общее образование, общий культурный уровень наряду с осознанностью, которая у нового поколения присутствует уже на совсем другом уровне, позволяет молодежи быть снова восприимчивой к джазу — к джазу как символу некой глобальной культуры и осознанности.
Мария Семушкина , президент фестиваля «Усадьба Jazz»:
— Петербург — европейский город с большим количеством туристов, и понятно, что джаз здесь — привычная музыка, признак хорошего вкуса, который Петербург демонстрирует и должен демонстрировать.
Как в городе относятся к новомодным течениям
Главной отличительной чертой именно петербургского джаза является симпатия к классическому звучанию. «Петербургской особенностью является приверженность традиции, которой сейчас, кстати говоря, сильно не хватает во всем мире», — уверен Новик.
Той же позиции придерживается и Голощекин. Основатель джазовой филармонии убежден, что именно «джазовый мейнстрим» является ключевым для Петербурга. Голощекин уверен, что говорить о большом успехе таких джазовых направлений, как этноджаз или фьюжн, в Петербурге не приходится: «Они не очень прижились в нашем городе: такая достаточно экспериментальная музыка не воспринимается нашей публикой. И, честно говоря, я рад этому обстоятельству и сам всячески способствую тому, чтобы люди воспитывались на истинном джазе».
Где в Петербурге послушать джаз
век джаза, американский стиль 20-х
Эпоха джаза — совершенно особенное время для американской культуры не только в музыкальном смысле. Все сферы жизни подверглись изменениям и революциям, исключением не стал и стиль одежды.
Что такое джаз? Это не только музыкальное направление, возникшее на стыке культур и эпох. Джаз — это большая революция, которая повлияла на всех нас в том числе и в одежде. Новая выставка музея Cooper Hewitt расскажет о веке джаза.Выставка «Век джаза» — уникальное городское весеннее событие
История«Век джаза» или «эпоха джаза» — это большой промежуток культурной жизни Америки между Первой мировой войной и Великой депрессией, который получил свое название благодаря популярности нового и революционного музыкального направления. Джаз сумел сделать невозможное — объединить огромное количество людей с разными убеждениями, происхождением, социальным статусом и целями под эгидой красоты, счастья и экспериментов. Сегодня эпоха джаза до сих пор оказывает влияние на музыкальную и культурную жизнь Америки. Джаз объединил не только разных людей, но и разные сферы жизни человека — литературу, музыку, изобразительное и декоративное искусство. Общее настроение эпохи, которое сегодня все мы называем «джазовым» — это драйв, вера в будущее, веселье и бесконечная тяга к экспериментам.
Век джаза возвращаетсяНовая выставка музея Cooper Hewitt — это первое масштабное событие, призванное проиллюстрировать и показать единый творческий порыв эпохи. В рамках проекта все зрители смогут удостоверится в том, что джаз — это не только музыка, но и образ мысли. Более 400 объектов промышленного и графического дизайна, ювелирных изделий, модных экспонатов и элементов декоративного искусства — всё это можно будет увидеть в музее уже сейчас. Джаз как культурный феномен дал потрясающий и удивительный толчок развитию всех сфер культурной жизни: от дизайна до кино, подтверждения этим словам все зрители выставки могут увидеть в зале.
Джаз занимается свое уникальное место в истории американской культуры благодаря своему особенному настроению, которое очень точно отобразило дух эпохи 20-х годов. Джаз сумел захватить удивительные тенденции и культурные новинки из разных стран, объединив их на улицах Нью-Йорка для того, чтобы создать что-то новое, что-то потрясающее, что-то незабываемое.
«Век джаза» — уникальное культурное явление в истории Америки. Джаз сумел объединить вокруг себя всё самое лучшее
ЭкспозциияНа двух этажах музея представлены более 400 экспонатов, позволяющих по-новому взглянуть на традиционные предметы быта и окружающие нас вещи: автомобили, предметы мебели и одежда — всё это олицетворяет потрясающую свежесть взглядов, надежду на светлое будущее и, конечно же, шик и блеск легендарных вечеринок 20-х годов. Джаз, создавший новый эталон американского вкуса и красоты, подчеркнул динамику общих культурных изменений эпохи. Все эти предметы, окружающие нас на выставке представляют из себя настоящий потрет эпохи, символ времени, дух культурной революции и начало новой эры во всем.
Дизайн — одно из прекрасных джазовых проявлений, примеры которого можно увидеть на выставке
На фоне монументальных исторических событий и выставок, посвященных им, «Век джаза» является потрясающим зеркалом, ярко показывающим нам как часто изменения приходят к человеку извне. Новый язык музыки, дизайна и кино, который создал джаз, до сих пор используется и влияет на популярную культуру современности. Век джаза до сих пор живет в каждом из нас, представляя настоящий американский дух, пульс американской жизни и неповторимый дух эпохи.
Выставка в музее Cooper Hewitt создана благодаря объединению усилий музея, а также музея Smithsonian Design.
Выставка будет доступна для просмотра до 12 августа. Стоимость билетов: от $7 до $16Читайте Афишу — будьте в эпицентре событий!
Читать также: бейсбол в Нью-Йорке: лучшие традиции, музей Гуггенхайма в Нью-Йорке: лучшее
Вас также может заинтересовать:
Создание джаза из дизайна
Как вы впервые заинтересовались дизайном? Как и многие дети, в детстве я очень увлекался скейтбордингом и сноубордом. Я помню, как меня восхищала графика на досках — дизайн был решающим фактором, решающим, куплю я скейтборд или нет. Я рылся в журналах по сноуборду, наслаждаясь энергией макетов и типографики в рекламе. В 14 лет, когда я только начинал изучать джазовое фортепиано, я наткнулся на рекорд Херби Хэнкока Thrust .Я отчетливо помню, как меня вдохновляла музыка и оформление альбома — это был мой ах-ха-момент. С этого момента я был твердо настроен изучать дизайн и джазовую композицию в колледже, а затем, в конечном итоге, заняться этими художественными дисциплинами в качестве карьеры.Где черпаете вдохновение? Баухаус оказывает огромное влияние на меня лично и на работу, которую мы делаем в DIA. Этот отрывок из книги Вальтера Гропиуса «Новая архитектура и Баухаус » служит основой для подхода и творческого процесса нашей студии:
«Поскольку мы живем в 20-м веке, студенту-архитектору или дизайнеру не следует предлагать убежище в прошлом. но он должен быть приспособлен для современного мира в его различных аспектах, художественных, технических, социальных, экономических, духовных, чтобы он мог функционировать в обществе не как декоратор, а как жизненно важный участник.”
Такое мышление заставляет нашу работу быть чрезвычайно рациональной и концептуальной, а не декоративной и стилистической. Что меня больше всего вдохновляет, так это то, как работа из Баухауза изящно выдержала испытание временем. Прекрасным примером является Павильон Барселоны, созданный Людвигом Мис Ван дер Роэ в 1929 году! Возможно продолжение Баухауза, работа Йозефа Мюллера Брокманна, Эмиля Рудера, Армина Хофманна, Макса Билла, продолжает служить отличным источником вдохновения в работе, которую мы создаем в DIA.
Иначе мне трудно «искать» вдохновение; он более или менее находит вас. Каждый раз, когда меня окружают люди с совершенно другим мировоззрением или в месте безмерной природной красоты, меня наполняет новая энергия и вдохновение как в творческом плане, так и в жизни. Я думаю, что ключ к вдохновению или просветлению — это когда я выхожу из своей зоны комфорта и понимаю, что как личность я не важен по сравнению с человечеством и вселенной. Это осознание действительно заставляет меня быть скромным и благодарным за то, что у меня есть, и позволяет мне вкладывать все, что у меня есть, в творческие усилия.
Как игра на джазовом пианино подпитывает вашу дизайнерскую работу? Чтобы уметь хорошо играть джаз, вы должны овладеть правильной техникой игры на вашем конкретном инструменте, развить чрезвычайно глубокое понимание теории музыки и быть в курсе того, что происходит в широком диапазоне музыкальных жанров. Для меня джаз — это не совсем жанр, а более или менее способность импровизировать и со вкусом общаться с помощью музыки. Великая джазовая группа, по сути, разговаривает друг с другом, используя свои инструменты, с целью рассказать слушателю эмоциональную историю.Я думаю, что то, что Уэйн Шортер делал со своей нынешней группой, является лучшим примером этого.
Для меня графический дизайн ничем не отличается от джаза, но он скорее визуальный, чем музыкальный. Хороший графический дизайнер должен овладеть своей техникой, прежде чем он сможет начать импровизировать. Как и джазовый композитор, дизайнер продуманно сочетает типографские, фотографические или иллюстративные «жанры», чтобы передать концептуальное сообщение и, надеюсь, добиться его эмоционального отклика. В музыкальном представлении ансамбль собирает группу людей, использующих различные инструменты, которые вместе создают одно прекрасное произведение.В нашей студии мы работаем как музыкальный ансамбль, создавая лучшую возможную работу посредством почти утопического демократического процесса сотрудничества. Если бы мы могли воспроизвести то, чего достиг Уэйн с его нынешней группой, но с помощью дизайна, это было бы здорово!
Ваша студия DIA придумала айдентику для кампании ООН-Женщины HeForShe с участием Эммы Уотсон. Пожалуйста, объясните свой процесс и идеи, лежащие в основе дизайна. Обычно мы подходим к нашим проектам по брендингу как к большой графической системе, работающей вместе, но в этом случае создание простого, но яркого знака, который передает общие мужские и женские чувства, было наиболее важной частью.HeForShe, больше являясь глобальным движением, чем брендом, нуждался в знаке, который преодолевает все языковые барьеры и воплощает идею гендерного равенства в яркой и графической форме.
Организация Объединенных Наций — сложная и крупная организация. Им нужно было что-то простое и легкое, чтобы их можно было реализовать во всем мире без нашего контроля. В таком масштабе сложную графическую систему было бы невозможно успешно реализовать, и она просто не имела стратегического смысла. Конечная цель заключалась в том, чтобы дать публике символ для выражения своей солидарности с движением HeForShe.Любой желающий мог опубликовать знак в Instagram, Facebook, нарисовать его на вывеске или распечатать на футболке. Было удивительно наблюдать за уровнем участия людей со всего мира в социальных сетях.
Концептуально символ прост. Мы объединили астрологические знаки Марса (мужчина) и Венеры (женщина) и объединили их в одну отметку, вырезая кружки, чтобы совместить стрелку со знаком плюс. Умышленно разделенная на две части, мужская стрелка находится позади женского знака плюс, чтобы показать подъем и поддержку.Назначение цвета — пурпурный для мужчин и черный для женщин — поворачивает таблицу гендерных стереотипов и расширяет возможности использования фотографии. Мы выбрали строгий гротескный шрифт Maison Neue от Milieu Grotesque, чтобы передать реальную серьезность и чувство неотложности во всех коммуникациях кампании.
Вы работаете над личными проектами? Внутренние проекты — постоянное место в DIA — они держат нас в напряжении. В настоящее время мы разрабатываем обширную серию плакатов о «значении DIA», состоящую из странных фраз, созданных на основе аббревиатуры DIA, а также подтверждающих иллюстраций.Например, «Парни в действии», «Утки, проникающие в самолеты» и «Делавэр неловко». Мы также работаем над несколькими шрифтами для коммерческого выпуска. В конце концов, мы запустим раздел на сайте DIA, чтобы продемонстрировать эти проекты и продавать продукты, которые мы разрабатываем.
Какие тенденции дизайна вас больше всего интересуют и почему? Новая волна студий из Европы, кажется, выводит классический Баухаус и швейцарские фонды на новый уровень. Я поражен дизайном, типографикой и шрифтовым дизайном Zak Group, Kasper-Florio, Marcel Hausler, NeoNeo, Baenziger-Hug, Gavillet & Rust, Laurenz Brunner, Hubert-Fischer, Radim Pesko и многих других.Они будут иметь огромное влияние на развитие графического дизайна и типографики.
Графический дизайн приближается к тому, чтобы избавиться от ажиотажа цифровых инструментов, он возвращается к своим модернистским корням и расширяет эти основы. По большей части безумные флеш-мини-сайты и странная техничная типографика ушли в прошлое. Я думаю, что есть некоторые вещи, которые все еще существуют, такие как работа, управляемая кодом или генеративная работа, но я чувствую, что, если они не имеют практического применения или не могут быть оправданы концептуально, они ничем не отличаются от процветания в стиле модерн.
Есть ли у вас какие-либо советы или идеи, которые вы можете передать другим в творческой индустрии? Моя текущая точка зрения определенно сформирована многолетним опытом работы в качестве фрилансера. Я сотрудничал с более чем 50 дизайн-студиями, продюсерскими компаниями и рекламными агентствами, которые попадали в самые разные ситуации — от ужасающих до великолепных.
Со временем я обнаружил, что больше всего учусь, когда выхожу из зоны комфорта. Делайте все от всего сердца, потому что это может быть последний раз, когда у вас есть такая возможность.Работайте усердно и относитесь к людям хорошо.
Когда графический дизайн — это джаз: Ephemera, Forever, Always & Now
Графические дизайнеры, по моему опыту, похожи на джазовых музыкантов, то есть, зачастую, они трепещут на чужих темах и идеях. Я не имею в виду, что мы крадем идеи, я имею в виду, что на нас влияет существующий объем работы, который мы выполняем, и мы используем небольшие намеки и обрывки этой работы, чтобы по-новому выразить наши собственные идеи.
Для дизайнера одним из источников такого влияния является эфемерность: собранные печатные материалы, которые изначально предназначались для использования в течение короткого времени — упаковка, почтовые отправления, этикетки, публикации, вывески, предметы, билеты и т. различные способы общения с использованием изображений, шрифта, цвета, формы и макета.
Примерно на прошлой неделе я внимательно изучал последний том Энциклопедии вдохновения Джанин Вангул: Ephemera, Forever, Always & Now . По ее словам, Энциклопедия вдохновения UPPERCASE — это многотомный набор книг, «выпущенных в причудливом не алфавитном порядке по всевозможным вдохновляющим темам» — Ephemera, Forever, Always & Now — пятая.
Это сборник лучших хитов из коллекций эфемерных 30 творческих работ — по большей части это образцы до 1950-х годов.Зачем создавать записи о том, что не предназначено для запоминания? Потому что по большей части — это запоминающихся, ностальгических и красивых — в нем рассказываются истории о том, как люди видели свой мир в определенном месте и в определенное время и / или как они хотели, чтобы другие видели его. У каждого коллекционера свои мотивы.
Например, Фабьен Барраль (mr-cup.com) использует свою коллекцию изображений и тщательно проиллюстрированных документов для разработки современной упаковки, индивидуальности и продуктов, таких как календари и игральные карты.
Кэт Холден (Вдохновленный барн. Com) использует кусочки своей коллекции для создания, среди прочего, «искусства сборки», трафаретов и в качестве вдохновения для одежды…
И Луиза Фили (louisefili.com) объясняет: «Я разрабатываю графику для ресторанов и упаковку еды, и для вдохновения я всегда под рукой».
Итак, зачем покупать?
Во-первых, конечно, для вдохновения. Среди его 448 страниц вы найдете много полезного: нестандартные макеты, необычные палитры цветов, интересные сочетания шрифтов и т. Д.
Во-вторых, потому что Ephemera, Forever, Always & Now знакомит вас с совершенно новым кругом единомышленников. Я удивлен, увидев, сколько из 30 коллекционеров называют себя графическими дизайнерами. Мои последующие посещения их веб-сайтов показали, что индустрия портфолио и продуктов, связанных с графическим дизайном, очень оживленная. Как графическим дизайнерам, которые, по сути, создают эфемеры, приятно представить, что, если мы хорошо выполняем свою работу, какая-то ее небольшая часть может пережить нас.
И, наконец, вы покупаете такую книгу, чтобы получить впечатление от книги.Ха-ха … чтобы не встречаться полностью, мне нравится физическая форма бумажной копии. Вы не можете пролистать веб-страницу большим пальцем или оценить ее ценность по размеру и весу. Как ни странно, но книга заставляет меня чувствовать, что я владею небольшой частью рассказываемой в ней истории.
Ephemera, Forever, Always & Now — это сам по себе рифф — прекрасное мелодичное путешествие и удовольствие для чувств.
От издателя…
Ephemera, Forever, Always & Now
Автор / Куратор / Дизайнер: Джанин Вангул
Страниц: 448; 50 долларов.00 (канадских долларов — на момент написания, примерно 38 долларов США)
ISBN: 978-1-927987-07-0; Февраль 2019 г., Uppercase Publishing Inc.,
Доступно в UppercaseMagazine.com
Опубликовано в МАРТ 2019 / Чак Грин — руководитель Logic Arts, фирмы по дизайну и маркетингу, автор многочисленных журналов и веб-сайтов, а также автор книг, опубликованных Random House, Peachpit Press и Rockport Publishers. Авторские права 2007-2019 Chuck Green / Logic Arts Corporation.Контакт.
Магазин Ideabook.com
Подписаться на брифинг
| Сортировать по: актуальность —
Дата Солт-Лейк-Сити, UT 84112 (район Ист-Бенч) 12,02–21,63 доллара в час
52 000–55 000 долларов в год
Thrasio Солт-Лейк-Сити, Юта
Консультанты Авеню Тейлорсвилл, Юта
Blink Worldwide Солт-Лейк-Сити, Юта
Решения XEL IT Солт-Лейк-Сити, Юта
| Будьте первым, кто увидит новыевакансий графического дизайнера в Солт-Лейк-Сити, ut Создавая оповещение о вакансиях, вы соглашаетесь с нашими Условиями.Вы можете изменить настройки своего согласия в любое время, отказавшись от подписки или как указано в наших условиях. |
Бен Барнс — человек из Юты, стоящий за некоторыми из самых узнаваемых спортивных логотипов и футболок, в том числе
ДжазаБен Барнс, как и многие из нас, виновато рисует в блокноте во время корпоративных встреч на работе.
Тем не менее, между Барнсом и обычным писателем есть существенная разница: рисунки Барнса видят миллиарды.
Это потому, что за 15-летнюю карьеру в спортивном графическом дизайне Барнс придумал некоторые из самых знакомых изображений в бизнесе, логотипы, которые появляются на полях, кортах, на майках и везде где-то между ними. Его консультировали по вопросам фирменного стиля для команд колледжа и НФЛ, клубов MLS и почти четверти НБА. Если ваша команда хочет новый образ, Барнс был одним из лучших дизайнеров.
Сейчас он является арт-директором «Юта Джаз», титул, которым он владеет шесть лет, творения Барнса являются движущей силой нового, хотя и олдскульного, внешнего вида команды.Он тот, кто перенес джаз из горной эры в эпоху новой заметности, с его характерными и знаковыми визуальными эффектами, которые значительно увеличили продажи товаров Jazz и снова воодушевили поклонников их самобытностью.
Это работа мечты Барнса. Будучи 15-летним юношей из Юты с острым зрением, Барнс не мог не заметить вдохновленный горами логотип, использованный на Матче всех звезд 1993 года, в то время, который в то время Jazz не использовал раньше. Затем он разработал новый логотип для Jazz, который объединил горы и название Jazz, смесь прошлого и настоящего.Помимо использования логотипов других команд, он также создал для своих друзей предварительный журнал о студенческом футболе, в котором были представлены оригинальные рисунки Барнса всех футбольных логотипов.
Барнс, зная, чем он хочет заниматься, учился в штате Юта по графическому дизайну. Там он продолжил играть с логотипами других команд и даже получил символическую сумму за свои первые уплаченные комиссионные: логотип команды хоккейного клуба штата Юта, среди прочего.
После колледжа, работая на своей основной работе, Барнс связался с национальными дизайнерскими фирмами, занимающимися спортом, в надежде найти место в том, чем он хотел бы заниматься.Один, Rickabaugh Graphics из Огайо, дал ему шанс: он помог с ребрендингом Флоридского Атлантического университета. Оттуда он был принят на работу в RARE Design, базирующуюся в Миссисипи, сначала в качестве фрилансера, а затем на полную ставку, что потребовало переезда в штат для него и его жены.
Но работа оправдала переезд. Находясь в RARE, Барнс взял на себя некоторые из своих самых знаковых проектов. Он сотрудничал с фирмой над логотипом San Francisco 49ers, второстепенным обликом Miami Heat, новым дополнительным стилем «Rip City» и новым внешним видом MLS Portland Timbers.
Импровизированный мемориал бывшему игроку Portland Trail Blazer Джерому Керси показан под знаком «rip city» за пределами Moda Center перед баскетбольным матчем НБА против Memphis Grizzlies в Портленде, штат Орегон, в воскресенье, 22 февраля 2015 г. Керси , который был частью команды Trail Blazers, внезапно скончался в начале этой недели в возрасте 52 лет. (AP Photo / Don Ryan)
Барнс хотел вернуться в Юту, поэтому устроился на работу в Real Salt Lake, работая как их художественный отдел, состоящий из одного человека, на три сезона.Там он создал дополнительный логотип Lion, используемый командой. После этого Барнс нашел возможность работать в команде, за которую он вырос: The Utah Jazz.
Однако, когда Барнс был принят на работу в 2013 году, визуальная идентичность Jazz была ужасной. Команда работала над третьим цветовым вариантом стареющего горного логотипа, и, хотя сами цвета приближались к темно-синему, желтому и зеленому, которые у них есть сейчас, не было никакой преемственности между этим и тем видом горы, который команда имела на своем Победный пик в финале.
«Вы хотите иметь силуэт, вы хотите иметь что-то, что, когда вы посмотрите на него, вы сразу сможете определить, что это за команда», — сказал Барнс. «Я не думаю, что у Jazz это действительно было, потому что это было очень с полки. Он выглядел синим, но, возможно, не был действительно уникальным ».
Итак, Jazz под руководством Барнса отправились в многолетний тур по визуальному прояснению. Вернулась классическая нота с надписью Utah, добавленной в правом верхнем углу над надписью, связывающей будущее джаза с его основанием.Появились более чистые вторичные и третичные логотипы и единый шрифт, который Jazz мог использовать во всем. Все получилось под одинаковым углом в 66 градусов, взгляд, который сразу же связывает все воедино и с джазом. Это касается и самих футболок, дизайн которых был изменен в сезоне 2016-17 гг., В последнем сезоне Adidas заключил контракт с футболками НБА.
Джерси Jazz 2016-17, разработанные Беном Барнсом совместно с Adidas.
Под их режимом Nike хотела изменить то, как работает униформа НБА.Они хотели, чтобы у каждой команды было как минимум четыре футболки; В прошлом году у Джаза было шесть. В соответствии с их видением, каждая команда должна иметь две долгосрочные формы, получившие название «Icon» и «Association», и как минимум два сменных вида: футболка «Statement», которая будет меняться каждые два года, и образ «City», который будет меняться каждый сезон. . Некоторые команды получили «Заработанные» майки плей-офф, другие — Ограниченные тиражи. Nike хотела раздвинуть границы с помощью новых направлений, и Барнсу было предложено сотрудничать с компанией в разработке униформы.
Они сделали инновации. Золотая майка «Заявление» была первым разом, когда команда использовала этот цвет в качестве основного цвета на майке в истории команды, хотя этот цвет использовался командой с 1974 года. И майка «Сити», ну, ну, это был просто дикий отъезд. Nike хотела, чтобы униформа Сити рассказывала малоизвестную историю о местонахождении хозяев поля. Для Юты, которая уже приняла форму горной формы, представление знаковых национальных парков штата было логичным выбором.
Альтернативные джазовые майки 2018-19 гг. Слева направо фотографии из AP Photo / Sue Ogrocki, AP Photo / Ross D. Franklin, AP Photo / Mark J. Terrill, AP Photo / Rick Bowmer
Итак, дизайнеры Nike и команда Барнса посмотрели на изображение полосатого градиента красные скалы южной Юты. Они включили новый баскетбольный логотип штата Юта и маршруты из Солт-Лейк-Сити в Моав и Сент-Джордж. Они даже создали новую площадку для этого образа, с Деликатной аркой в центре. И в процессе они создали самую популярную вторичную форму, которую когда-либо носил Джаз, продлив ожидаемый срок службы на год.
«Самое замечательное в City edition — это второстепенная вещь, — сказал Барнс. — У вас есть наши основные цвета, которые не меняются, а затем у вас может быть это другое место, которое может быть другим и рассказывать разные истории. это не навсегда ».
Марка Барнса повсюду в портфолио Ларри Х. Миллера. Так же, как он сделал с Jazz, он прояснил и построил визуальную идентичность Salt Lake Bees. В последние годы он с нуля разработал логотипы Salt Lake City ‘Stars’ и команды Jazz Gaming лиги NBA2K.В этом году ему было поручено создать совершенно новую визуальную идентичность для ребрендинга Летней лиги Солт-Лейк-Сити; это самый последний альбом, который он хотел показать, те, в которых нет секретных планов относительно будущего внешнего вида Jazz.
Логотипы Летней лиги Солт-Лейк-Сити, все разработанные Беном Барнсом. Основной логотип находится в центре изображения.
Теперь, когда командный магазин Джаза после продажи Fanzz находится под непосредственным контролем команды, он также создает большую часть выставленных там товаров, от «Игровых предметов», продаваемых на арене, до своевременных шляп, рубашек и более.
Универсальность Барнса и его команды делает его одним из самых ценных сотрудников LHM.
«Супер уникально то, что он очень хорошо понимает, что визуально важно», — сказал Барт Шарп, старший вице-президент Jazz. «Мы пытаемся делать что-то не только для того, чтобы быть крутыми, но и для дальнейшего продвижения бренда. Он добился всего этого и, откровенно говоря, большего ».
И, конечно же, Барнс — один из самых востребованных дизайнеров спорта.Даже работая на Jazz, Барнс продолжает работать в RARE как фрилансер, что привело его к тому, что он сыграл важную роль в новых логотипах, недавно представленных Kings, Hornets, а также в названии и внешнем виде нового Pelicans — последний был объединен в вопрос месяцев, а не лет, как это типично для таких проектов.
Логотип New Orleans Pelicans после ребрендинга этой франшизы, разработанный RARE Design совместно с Беном Барнсом.
Но насколько работы Барнса носят миллионы спортивных фанатов и видят миллиарды других, он готов тратить свое время на меньшие проекты.Со времен колледжа Барнс был участником фэнтези-баскетбольной лиги, для которой он разработал логотипы и футболки, даже если они все вымышленные. Победитель лиги получает чемпионское снаряжение, разработанное Барнсом, с логотипом победителя.
Пожалуй, самым удачным из всех его логотипов был логотип «Ужасные ящерицы Логана», фэнтезийной команды его шестилетнего сына Логана. Логан руководил предприятием, включая название — слово «динозавр» происходит от греческого «ужасная ящерица» — и сам логотип, на котором, как настаивал Логан, была молния и рог на носу динозавра.
В этом году, как ни странно, Логан выиграл чемпионат. «Я не знаю, я горжусь и мне грустно, потому что он бил меня по дороге», — сказал Барнс.
В качестве утешения Барнс мог бы вернуться к своему альбому для рисования, занятым проектированием известных нам видов спорта. Те, что здесь, на самом деле.
SFJAZZ.org | [Младший дизайнер]
SFJAZZ — один из самых популярных и известных джазовых исполнителей в мире. Центр SFJAZZ — прекрасная и идеальная сцена для джазовых исполнителей и общественности, где можно прославить живую американскую форму искусства джаза.Центр стоимостью 64 миллиона долларов, запущенный в 2013 году, и 33-летняя некоммерческая организация теперь создают выдающиеся программы и образовательные услуги в самом сердце района искусств Сан-Франциско. Присоединяйтесь к крупнейшему джазовому центру в мире в отличной команде маркетологов.
Под руководством директора по маркетингу младший дизайнер отвечает за управление брендом SFJAZZ, дизайн, производство рекламы (онлайн, печать, цифровую и широковещательную), сопутствующую разработку и графику.Это практическая позиция, требующая позитивного отношения, организационных и коммуникативных навыков, четкого понимания и опыта в области брендинга, способности работать в совместной командной среде, таланта создавать убедительные и подходящие дизайнерские решения и дисциплины для управления. несколько крупных проектов ответственно. Этот человек работает вместе с другим графическим дизайнером в отделе маркетинга.
Основные обязанности и ответственность
- Отвечает за разработку материалов, связанных с мероприятиями и программами SFJAZZ и SFJAZZ Center, включая, помимо прочего, рекламу (цифровую, печатную, вещательную, наружную), открытки, печатную рекламу, веб-рекламу, плакаты, цифровые вывески, веб-сайты и социальные сети. графика.
- Встречается с представителями различных отделов SFJAZZ для обсуждения целей и требований проекта; разрабатывает и представляет соответствующие дизайнерские решения.
- Выбирает и редактирует фотографию.
- Получает необходимые согласования для всех этапов проекта, хорошо работает под давлением и ответственно соблюдает сроки.
- Любые другие обязанности в соответствии с назначением.
Минимальные навыки и квалификация
- Опыт работы в графическом дизайне от 1 до 3 лет.
- Продемонстрированное понимание принципов и требований брендинга.
- Опыт работы с предпочтением в искусстве / развлечениях или в некоммерческих организациях.
- Опыт работы со стандартными отраслевыми инструментами графического дизайна и создания цифрового искусства для печати и веб-медиа очень важен с сильными навыками, необходимыми для работы с Adobe Creative Suite (например, InDesign, Photoshop, Illustrator), а также с Acrobat и Keynote.
- Требуются глубокие знания производственных процессов как на печатных, так и на цифровых носителях.
- Должен иметь сильные навыки управления проектами, способность мыслить стратегически и управлять множеством и часто конфликтующими приоритетами, предвидеть требования, согласовывать строгие сроки и быть гибким в быстро меняющейся среде.
- Способен любезно синтезировать и учитывать отзывы из различных источников.
- Отличные письменные и устные коммуникативные навыки, в том числе способность продавать свои дизайнерские идеи руководству.
- Сильный интерес к исполнительскому искусству и джазовой музыке.
Условия работы
График работы варьируется от обычного рабочего времени до непредсказуемого, с возможностью увеличения рабочего времени в критические периоды.Эта работа требует периодической работы по вечерам.
Должность : Младший дизайнер
Отдел : Маркетинг
Подотчетен : Директору по маркетингу
Чтобы подать заявку
Отправьте свое резюме в формате .doc или .pdf, сопроводительное письмо и ссылку на свое портфолио, которое включает образцы работ во всех следующих областях: журналы, прямая почтовая рассылка, реклама и цифровой формат.
Отправить в вакансии @ sfjazz.org с младшим дизайнером в строке «Тема». Резюме без всей запрошенной информации или отправленные на другие адреса электронной почты не могут быть рассмотрены. Резюме будут приниматься до тех пор, пока вакансия не будет заполнена. Пожалуйста, НЕ звоните по телефону.
Зарплата соизмерима со стажем.
SFJAZZ — работодатель с равными возможностями, который стремится к разнообразию и гармонии на рабочем месте.
вакансий графического дизайнера, Солт-Лейк-Сити, Юта, JAZ-Utah Jazz
Работа графическим дизайнером в Солт-Лейк-Сити, штат Юта, в JAZ-Utah Jazz — 3.5
Описание работы
Увлекаетесь графическим дизайном и спортом? Что ж, вот ваш шанс присоединиться к отличной компании! The Utah Jazz ищут графического дизайнера-рок-звезды, который присоединится к замечательной творческой команде. Эта роль будет отвечать за создание цифровой и печатной графики для Utah Jazz. Вы должны быть увлеченными, трудолюбивыми, внимательными к деталям и любить быть в авангарде последних тенденций и практик в креативном дизайне. Каждый кандидат должен предоставить портфолио дизайна (предпочтительно веб-сайт) для обзора.ЗАЯВКИ БЕЗ ПОРТФЕЛЯ РАССМАТРИВАЮТСЯ НЕ БУДУТ. ОБЯЗАННОСТИ И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ:
Создание цифровой и печатной графики для нескольких заинтересованных сторон в рамках LHMSE
Совместная работа в командной среде
Пересмотр проектов на основе примечаний
Концепция новых дизайнов
Просмотреть проект от подготовки до постпроизводства
Поддержите формирование разнообразной культуры, которая обогащает жизнь наших сотрудников, клиентов, партнеров и сообществ.
Примите культуру включения, при которой гости и члены команды чувствуют, что их приветствуют, ценят и слышат.
Обогатите жизнь, создавая впечатляющие впечатления и вневременные воспоминания.
Работайте с упором на безопасность сотрудников, команд и гостей.
Защитите юридическое, финансовое и моральное благополучие компании.
Будь студентом. Будьте учителем. Будьте лидером.
Прочие обязанности по назначению.
КОМПЕТЕНЦИИ:
Знания в области графического дизайна
Многозадачность
Умение делать заметки и выполнять
Критически мыслящий
Сильный взгляд на типографику и дизайн
КВАЛИФИКАЦИЯ:
Степень бакалавра предпочтительна
Предыдущий опыт работы в качестве дизайнера анимационного дизайна от 3 до 5 лет
Веб-портфолио, демонстрирующее сильные навыки в графическом дизайне, редактировании фотографий, брендинге, дизайне макетов, типографике и печати с вниманием к деталь
Знание баскетбола и NBA — плюс
Скорость и мастерство в Photoshop, Illustrator и InDesign в macOS
Знание AfterEffects, Blender и Cinema4D — бонус
Умение работать быстро и быстро дедлайны
Возможность многозадачности и работы в быстро меняющейся среде
ФИЗИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ:
Это лицо должно уметь общаться и выражать свои мысли как письменно, так и устно.
Это лицо должно уметь наблюдать, проверять, оценивать и оценивать.
Этот человек должен уметь сидеть, стоять, наклоняться, ходить и подниматься по лестнице в течение длительного времени.
Этот человек должен уметь поднимать 20 фунтов.
Smith Entertainment Group предоставляет равные возможности трудоустройства всем сотрудникам и претендентам на трудоустройство и запрещает дискриминацию и домогательства любого типа независимо от расы, цвета кожи, религии, возраста, пола, национального происхождения, инвалидности, генетики, защищенного статуса ветерана, пола ориентация, гендерная идентичность или самовыражение, или любые другие характеристики, защищенные федеральными, государственными или местными законами.Эта политика применяется ко всем условиям найма, включая набор, прием на работу, трудоустройство, продвижение по службе, увольнение, увольнение, отзыв, перевод, отпуска, компенсацию и обучение.
Мы позаботимся о том, чтобы инвалидам были предоставлены разумные условия для участия в процессе подачи заявления о приеме на работу или собеседования, для выполнения основных должностных функций и для получения других льгот и привилегий при приеме на работу. Пожалуйста, свяжитесь с нами, чтобы запросить размещение.
Примечание: Может возникнуть необходимость пересмотреть, дополнить или отменить части этого описания должности, и SMG оставляет за собой право сделать это в любое время. От сотрудников требуется, чтобы они соответствовали квалификационным требованиям и выполняли обязанности в соответствии с любой пересмотренной должностной инструкцией.
О компании
Компания: JAZ-Utah Jazz — 3,5
Расположение компании: Солт-Лейк-Сити, Юта
Ориентировочная заработная плата:
Обложки Золотого века джаза — angelynn grant design
(Это эссе с интервью впервые было опубликовано в Jazz Gráfico, сопутствующем каталоге выставки в апреле 1999 года в Institut Valencia d’Art Modern в Валенсии, Испания.Авторское право принадлежит Анджелин Грант 1998, 2003 — пожалуйста, не копируйте без предварительного согласия. С любыми вопросами или комментариями отправляйте электронное письмо по адресу info at angelynngrant dot com. Вы также можете прочитать неотредактированную стенограмму моего интервью с Джимом Флорой.)
Когда любители джаза достают пластинку, от одного вида обложки в их головах начинает звучать музыка: хард-боп-соул-бит из The Cat Walk (Blue Note) Дональда Берда (Blue Note), чувственный, но причудливый отскок в Сонни Роллинза. Way Out West (Contemporary) или глубокая красота Duke Ellington & John Coltrane (Impulse).Любитель джаза, который коллекционирует пластинки, знает, как звучит оригинальная Blue Note, которую можно найти по невысокой цене, и боль, когда она находится вне досягаемости по слишком высокой цене. А любителю джаза и коллекционеру, который также является поклонником дизайна, еще больше угрожает желание приобретать, держать в руках, восхищаться и слушать эти жемчужины.
Хотя в нескольких книгах за последние пятнадцать лет отмечена богатая визуальная история, которую можно найти в дизайне обложек альбомов, особенно в обложках джазовых альбомов, контекст обычно — это дизайн и фотография.Даже в этом контексте в нескольких книгах и статьях эти дизайны строго рассматривались с формальной точки зрения путем анализа типографики, макета и концепции, а также путем помещения обложек в более широкую сферу истории графического дизайна или даже истории искусства. В 1949 году Музей современного искусства в Нью-Йорке действительно включил Boogie Woogie Алекса Штайнвайса и Mood Ellington Боба Джонса в свою выставку Modern Art in Your Life , выставку, «призванную показать, что внешний вид и форма бесчисленных объекты нашей повседневной среды связаны с современной живописью и скульптурой или происходят от них, и это современное искусство является неотъемлемой частью современной жизни.”
Теперь, в уважаемых стенах IVAM, эта выставка расширит исторический контекст джазового дизайна обложек и, как можно надеяться, вызовет дальнейшую критику и серьезную оценку. Масштаб выставки, с 1940-х по 60-е годы, слишком велик, чтобы адекватно описать его в этом эссе. Вместо этого здесь представлены взгляды двух очень разных, но одинаково выдающихся пионеров в этой области, Джеймса Флоры и Берта Голдблатта. Но сначала будет полезен краткий обзор.
Альбом 78 был громоздким объектом, и его первоначальное предназначение для меломанов было чисто организационным: синглы, купленные в магазине, приносились домой и помещались в рукава минимально декорированных альбомов.Или клиенты покупали готовые альбомы, посвященные определенным музыкантам, композиторам или музыкальным жанрам. В 1930-х годах индустрия называла эти альбомы «надгробиями» за их мрачные тона коричневого, серого или коричневого цвета с тиснеными золотыми буквами. С окончанием депрессии в Соединенных Штатах альбомы, как и другие потребительские товары, стали продаваться больше, и это привело к новому этапу в рекламе и маркетинге. Более крупные лейблы, Columbia, Decca и RCA Victor, начали размещать изображения на обложках, сначала только на избранных, и постепенно, когда стало очевидно, что декорированные обложки продаются лучше, на всех из них.Дизайн упаковки в целом менялся по мере того, как становилась популярной модель «супермаркет» для магазинов. В этих новых магазинах покупатель просматривал и выбирал товары, а не передавал продавцу список вещей, который он затем извлекал из-за прилавка. Как и в случае со старомодными этикетками для бутылок с рыбьим жиром, «надгробие» было последним пережитком викторианского дизайна. По словам Джима Флоры: «В то время музыкальные магазины претерпевали большие изменения. Вместо того, чтобы складывать альбомы на полках так, чтобы были видны только задние части, дилеров призывали полностью переставить свои магазины, чтобы выставить недавно оформленные альбомы лицевой стороной к .Новая концепция. Обложки функционировали как плакаты, и чем интригующий дизайн, тем лучше продажи ».
Эта новая эра дизайнерских альбомов началась в конце 1930-х — начале 40-х годов. Алекса Штайнвайса наняла компания Columbia, и его обучение у европейского дизайнера Джозефа Биндера подготовило его к революционным изменениям в только что зарождающейся области. Вскоре после своего прибытия он нанял Джима Флору, который, в свою очередь, нанял Боба Джонса, все трое молодых и хорошо разбирающихся в современном искусстве и дизайне. Эти люди, а также их сверстники из других лейблов, например Дэвид Стоун Мартин из Asch, привнесли новую чувственность, особенно в каверы на джаз и поп: стилизованные и абстрактные, иногда сюрреалистичные, с яркими цветами и драматическими произведениями искусства.Эта «американизация» европейского дизайна плакатов 20-х годов была неизбежна не только из-за опыта этих дизайнеров, но и из-за ограничений производства. Стейнвайс сказал: «Обложки сороковых и начала пятидесятых годов чаще были основаны на иллюстрациях. Дизайнеры ограничивались двумя, тремя, а иногда и четырьмя цветами, которые нужно было заранее разделить. Офсетная литография и способность использовать тонкие полутона и четырехцветный процесс стали обычным явлением только намного позже … [У нас было] то, что мы называем линейной высокой печатью, другими словами, было очень мало полутонов, очень мало затемненных. области, все было вроде ровно, и цвет свежий.”
Новая обложка сильно повлияла на продажи. (Несмотря на то, что Боб Джонс недавно сказал: «Никто никогда не выходил и не покупал альбом из-за обложки».) И создание обложек стало очень желанной работой, привлекая как прекрасных художников, так и дизайнеров. Как сказал Боб Джонс: «Обложки альбомов были способом заработать на достойную жизнь с широчайшими возможностями самовыражения». Это было время, когда владение коллекцией пластинок считалось признаком изысканности, а создание обложки было престижным даже для хороших художников.«В музыкальной индустрии было определенное количество гламура … Это были обложки для пластинок и упаковка фармацевтических продуктов, которые были двумя наиболее желательными дизайнерскими работами».
По мере развития 40-х и 50-х годов развивалась и обложка альбома. В 1948 году Columbia Records обратилась к Штайнвайсу с просьбой разработать обложку для новой 12-дюймовой долгоиграющей пластинки — LP. Он изобрел обертку — листы бумаги, на которых был напечатан дизайн, которые затем наклеивались на основу картона. Этот новый формат, LP, увеличил количество музыки, которую покупатель звукозаписи получал с каждым диском, что, в свою очередь, помогло повысить популярность этого вида развлечений.Кроме того, оживление экономики после Второй мировой войны с сопутствующим обновленным потреблением обеспечило то, что, наряду с автомобилем и пылесосом Hoover, каждый дом мог похвастаться проигрывателем. И так звукозаписывающая индустрия взлетела. Дизайнеры более крупных лейблов изо всех сил пытались угнаться за количеством курток, попадающих на их столы за один день. В середине 50-х усовершенствования фотопленки и офсетной печати, а также переход от биг-бэндов к отдельным джазовым звездам привели к созданию дизайна обложек на основе фотографий.В 50-е годы также стали появляться настоящие «авторы» джазового дизайна обложек, такие как Рид Майлз и Уильям Клэкстон.
Рид Майлз пошел работать на Джона Хермансадера в 1952 году, где его первым заданием было оформление обложек Blue Note. Когда он покинул студию Хермансадера в 54 году, он взял этого клиента с собой и продолжал заниматься дизайном для Blue Note до конца 60-х. В те годы он определил стиль, который многие стали ассоциировать с нью-йоркским хард-бопом. Blue Note был необычным лейблом, предлагая своим музыкантам несколько дней оплачиваемых репетиций перед записью.Такой уровень осторожности был замечен каждым джазовым слухом, и четкие каверы Рида Майлза казались подходящими для этого звука. Эти обложки с их пробелами, как оксфордские рубашки хард-бопперов, и черно-белыми фотографиями, как кадры из фильмов категории Б (уместно, если рассматривать джаз-клубы, принадлежащие мафии), рассказали миру об определенном стиле Нью-Йорка. По иронии судьбы, Майлз был редким выдающимся дизайнером обложек, который не проявлял никакой любви к музыке (Штайнвайс был другим). В середине пятидесятых годов швейцарский графический дизайн оказал большое влияние на американский дизайн; эстетика модернизма была в самом разгаре.Обложки Майлза напоминали сетку и подчеркивали буквенную форму; они сопоставили шрифт, фотографию, отметку и пробелы в чистом, но ярком синкопе. Он использовал фотографии Фрэнсиса Вольфа с большим преимуществом, будь то без полей или размером с почтовую марку. Он сочетал наборный шрифт с почерком (от матери Энди Уорхола) в своих проектах для Prestige, а также для Blue Note, например, для Thelonious Monk с Сонни Роллинзом и Фрэнком Фостером и The Story of Moondog . В рекламе и книжных рубашках 50-х годов часто использовалась легкая, женственная манера письма, которую часто использовали такие дизайнеры, как Пол Рэнд и Элвин Лустиг.Использование Майлзом сценария Джулии Уорхола возвышает эти обложки до очень модного профиля, который в то время ассоциировался с изысканной Мэдисон-авеню.
На другом побережье студент Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, любитель джаза и фотограф Уильям Клэкстон однажды ночью встретил в клубе нового владельца лейбла Ричарда Бока и начал карьеру, которая определила внешний вид джаза Западного побережья и свингера Западного побережья. В противовес черно-белому / дымному клубу / фильму нуар обложек лейблов из Нью-Йорка и Чикаго калифорнийские лейблы, такие как Pacific Jazz и Contemporary, использовали четырехцветные фотографии и более открытую, дневную атмосферу.Когда для каверов Pacific Jazz использовались черно-белые фотографии выступлений, они сочетались с теплыми тонами красного, желтого и оранжево-коричневого цветов в полосах, рамках и шрифтах.
Клэкстон, как и Берт Голдблатт, был дома с джазовыми музыкантами, всегда под рукой, чтобы фотографировать записи и клубные выступления. Ему было достаточно комфортно с ними, чтобы попросить музыкантов позировать на карусели или на пляже. «Музыканты знали меня и доверяли мне. Я был близко к к ним. Во время одной из ночных сессий записи менеджер RCA Victor по звукозаписи, Джек Льюис, повернулся к Шорти Роджерсу, композитору только что записанной партии Pete Jolly Trio, и спросил, как называется мелодия.Коротышка покачал головой, затем посмотрел на меня с камерой в руке, улыбнулся и сказал: «Эй, мужик, как насчет« Clickin »с Clax » ». Подобным образом Бад Пауэлл назвал мелодию для Голдблатта: а Крис Коннор написал в его честь новые стихи. Такие дизайнеры обложек были настолько критичны ко всему процессу создания записи, что иногда даже выбирали название. Клэкстон назвал Chet Baker and Crew (Pacific Jazz) после того, как успешно позировал их на яхте. «Посетивший Востока, Сонни Роллинз хотел надеть ковбойскую шляпу на обложку, поэтому я отвел его в пустыню Мохаве, добавил шестизарядный пистолет и создал Sonny Rollins Way Out West .Голдблатт назвал один из альбомов Лестера Янга на Verve, на обложке которого он поместил свою радостную фотографию Янга и Роя Элдриджа, делящихся шуткой: «Это было последнее, что През сделал в студии. Было очень грустно, что это было последнее, поэтому я сказал: «Давайте назовем его Laughin’, чтобы не плакать ».
В какой-то момент в конце 50-х — начале 60-х годов обложка на основе фотографий с изображением ведущего начала уступать место альтернативным фотографиям и иллюстрациям, призванным привлечь внимание покупателя.Джазовым альбомам пришлось конкурировать с рок-н-роллом и новой поп-культурой. Женщины-модели украшали обложки таких пластинок Западного побережья, как « Coop» Боба Купера! (Contemporary), а также жирный соул-джаз вроде Good Gracious (Blue Note) Лу Дональдсона или даже относительно прямой хард-боп Cool Struttin ’ (Blue Note) Сонни Кларка. Клэкстон пишет: «[Примерно в 1957 году] был период, когда все звукозаписывающие компании решили, что при такой большой конкуренции на рынке звукозаписи, личности джазового музыканта и его музыки, возможно, недостаточно для обеспечения продаж, поэтому мы решили поставить сексуальные и красивые женщины на обложках.Так что у Pacific Jazz тоже получилось ». Между тем, на Восточном побережье владельцы Blue Note Лайон и Вольф считали важным показать на обложках лица джазовых музыкантов, которые редко можно увидеть за пределами Нью-Йорка или даже за пределами Гарлема. Но, по словам Рут Лайон, «они получили много критики от дистрибьюторов по всей стране, которые считали, что красивая девушка была бы лучше». По мере того как шли 60-е, великая эра джазового дизайна обложек подошла к концу, когда на смену пришла визуальная эстетика рока и попа, и отделы маркетинга определили, что будет продаваться.
На этой выставке представлен полный спектр типографских решений: ручные формы букв, высокая печать на дереве, классические шрифты с засечками, лирические шрифты и жирные шрифты без засечек швейцарского модернизма. Споры о размещении текста оставались неизменными: будет ли текст, расположенный вверху, более доступным и, таким образом, поможет маркетингу? Нил Фуджита, бывший арт-директор Columbia, утверждал, что был первым, кто продиктовал размещение шрифта в верхней трети обложки. На первом зачисленном дизайне обложки Рейда Майлза для Blue Note, Miles Davis, Volumes 1 и 2 , в целом снисходительный пробел вверху вызвал жалобы от Blue Note, что покупателям придется вытаскивать их из корзины, чтобы прочитать шрифт. .«Но в том-то и дело!» сказал дизайнер. Но Боб Джонс резюмировал это лучше всего: «Все мы, действительно интересующиеся типографикой, испытываем к ней сильные чувства. Вы развиваете свой стиль, и лучший дизайн в мире бессмысленен, если вы не можете прочитать то, что вам следует прочитать ».
Ограничения дизайна обложки вдохновили дизайнеров. Будь то ограничения печати или чисто бюджетные, эти дизайнеры больше всего вспоминают, как создавать в рамках границ, когда их просят оглянуться назад.Штайнвайс сказал: «Я всегда пытался ограничить себя. Я хотел работать в рамках ограничений, что, на мой взгляд, хорошо, дисциплина — это хорошо, иногда улучшается дизайн, когда вы экономите средства ». Даже когда четырехцветный процесс предлагал большую свободу, некоторые сдерживались. Рид Майлз сказал: «Даже когда все начали делать полноцветные, я сказал:« Держите так, это будет иметь больший эффект »». И «Это не означало, что у вас должен быть полный цвет — два цвета не повредят. этот продукт вообще. Несколько полноцветных обложек, которые я сделал, были не такими сильными, как черно-белые и красные.«
На этой выставке представлено столько стилей и направлений графического дизайна, сколько можно найти в любой области дизайна или продукте, например, в дизайне журналов или дизайне упаковки. Все они унаследовали эффекты русских конструктивистов, Баухауза и французского плаката. Эти дизайнеры и фотографы познакомились с искусством того времени, от Стюарта Дэвиса до Уильяма ДеКунинга и Уокера Эванса. Джазовая музыка вдохновляла очень многих прекрасных художников, и для этих первых дизайнеров обложек выбор визуального выражения был широко открыт.Боб Джонс сказал: «Тот факт, что я мог перейти от постерного глаза с огромной слезой к реальной картине, фигуральной иллюстрации, стилизованному фону с очень пластичным ощущением, к почти юношескому мультфильму старой железной дороги движок, абстракция и тд. Где вы можете получить больше ассортимента, чем предлагает это поле? »
Джазовых музыкантов 40-50-х годов редко можно было увидеть в кино или на телевидении. Даже для тех, кто мог воочию увидеть выступление великих джазовых исполнителей, но особенно для тех, у кого не было такого шанса, обложка джазового альбома создавала визуальное сопровождение джазовой музыки.Дизайн альбомов во многом определил то, как фанаты воспринимали джаз, до и . Они важны не только для истории джаза, но и для нашей визуальной истории.
Ресурсов, использованных в этом эссе:
Уильям Клэкстон и Хитоши Намеката, Западное побережье джаза: произведение Pacific Jazz Records (Токио: Bijutsu Shuppan-sha, 1992).
Роберт Голдуотер и Рене д’Арнонкур, «Современное искусство в вашей жизни», Музей современного искусства, 17, No.1 (1949).
Скотт Гаттерман, «От городского пейзажа к загородному лагерю», Print , 45, № 1 (январь / февраль 1991 г.).
Graham Marsh and Glyn Callingham, California Cool (Сан-Франциско: Chronicle Books, 1992).
Грэм Марш, Феликс Кроми и Глин Каллингем, Blue Note: обложка альбома (Сан-Франциско: Chronicle Books, 1991).
Паула Шер, «Rashomon в звукозаписывающем бизнесе», Журнал графического дизайна AIGA , 7, No.4 (1990).
Мартина Шмитц, «Лицом к музыке», Print , 40, № 2 (март / апрель 1986 г.).
Мартина Шмитц, Обложка альбома: Geschichte und Ästhetik einer Schallplattenverpackung in den USA nach 1940 (Мюнхен: Scaneg, 1987).
Джеймс Флора
Джеймс Флора родился в Беллефонтене, штат Огайо, в 1914 году. Около 1940 года, после учебы в Университете Урбаны и Академии художеств Цинциннати, он работал внештатным графическим дизайнером в Цинциннати и помощником художника-монументалиста Карла Циммермана.Страстная фанатка джаза, Флора считала, что Columbia Records сможет лучше продвигать свои переизданные джазовые 78-е. Он отправил эскизы брошюр вместе с некоторыми рисунками Алексу Штайнвайсу. Стиль рисования Флоры представлял собой смесь кубизма и влияний Матисса / Миро / Клее; его фигуры напоминают рисунки мексиканского художника-монументалиста Мигеля Коваррубиаса, а их активность напоминает Иеронима Босха. Он сослался на других мексиканских художников, оказавших влияние: Риверу, Ороско, Сикейроса и Тамайо, а также на примитивное доколумбовское искусство.Его стиль контрастирует с постерным стилем Штайнвайса, вдохновленным Кассандрой, хотя оба мужчины продемонстрировали очевидный опыт, связанный с европейским дизайном. Стейнвайсу понравилось то, что он увидел, он нанял Флору и, в конце концов, назначил ему поп-каверы, в том числе столь желанные джазовые серии.
ОбложкиFlora отличаются от других ранних дизайнов; они самобытны и оригинальны по подходу и тематике. Их энергия точно передает азарт и импровизацию джаза, свинга и бибопа двадцатых годов.Он находился в завидном положении — получал пробные оттиски для будущих пластинок с завода, который удобно располагался рядом со штаб-квартирой Columbia в Бриджпорте, штат Коннектикут. Он также посещал сеансы звукозаписи с альбомом в руке. Флора вспомнила одну сессию в середине сороковых, когда Джин Крупа, чья неистовая игра на барабанах вызывал много пота, пришлось снять рубашку и нанести мазь на покрытую болью спину. Изнурительный шоумен Крупа, самый известный барабанщик эпохи свинга, был улыбающимся (и, возможно, гримасничим), жующим жвачку фронтменом биг-бэнда, с яркой манерой размахивать руками и жестами.Флора запечатлела это движение в перкуссионном, многопоточном, многобарабанном портрете на Gene Krupa and His Orchestra (1947). Изображение, игривая типографика и сногсшибательные цвета обладают визуальным джазом и синкопией, которые отражают дикий стиль Крупы (и Флоры).
В письме от августа 1990 года Флора написала: «Когда я приехал в Колумбию в феврале 1942 года, это была небольшая компания, целиком размещавшаяся в двух зданиях в Бриджпорте. В одном из них находились все административные офисы, за исключением A&R и звукозаписывающих студий, которые занимали многоэтажное здание на 7-й авеню в Нью-Йорке.По соседству с нашим офисом в Бриджпорте находилась фабрика, единственное предприятие в то время.
«Так как компания была очень маленькой и сплоченной, принимать дизайнерские и маркетинговые решения было несложно. Я мог пройти через полчаса с дизайном обложки или промо-акции … Это было очень дрожащее время, и, поскольку никто не знал, что сработает, а что нет, многие далеко идущие идеи были приняты, опробованы. и хранятся или выбрасываются. Я помню, как отправлял эскиз для нового журнала малого формата под названием CODA .Он был нацелен на дилеров, обозревателей, дистрибьюторов и т.д., объявляющих о новых ежемесячных выпусках классических и полуклассических произведений.
«Идея была принята, имела оглушительный успех и стала предметом коллекционирования среди дизайнеров. Поскольку это была моя идея, я должен был это сделать. В офисе никогда не было времени, поэтому два или три года я занимался им дома без компенсации. Я не возражал. Было так волнительно печатать свои материалы. Позже, когда я начал работать фрилансером в Нью-Йорке, это открыло для меня множество возможностей.Похоже, почти все арт-директора тоже собирали записи.
Когда Штайнвайс ушел, Флора стала арт-директором Колумбии. Он нанял Боба Джонса, который вскоре сменил его, когда Флора стала менеджером по рекламе, а затем менеджером по продвижению продаж. Его работа все меньше и меньше была связана с дизайном, больше с администрацией, и он ушел, потратив больше года, чтобы рисовать и жить в Мексике со своей первой женой Джейн, также художницей, и их детьми. Вернувшись в Нью-Йорк, он работал фрилансером во многих областях дизайна.Боб Джонс, ныне арт-директор RCA Victor, использовал таланты Флоры на нескольких джазовых каверах. Его стиль превратился из живописного / постерного в иллюстративный, все еще кинетический и многоуровневый, но теперь наполненный крошечными знаковыми элементами, каждый из которых покрывает пиктографический сборник рассказов. Взглянув на его альбом для рисования этого периода, можно увидеть многочисленные эскизы для каждой обложки; перерисовка, уточнение, абстрагирование, и все же каждый набросок сам по себе счастливый мир насмешливых персонажей.
В это время Флора также опубликовала множество восхитительных детских книг, в том числе The Fabulous Firework Family (1955), The Day the Cow Sneezed (1957) и Leopold, See-through Crumbpicker (1961).Он также был арт-директором журнала Park East и работал для многих других, включая Look , Life , Holiday и The New York Times Magazine . Он иллюстрировал научные и экономические статьи, создавал иллюстрированные карты. Он также работал фрилансером в United Productions of America, аниматорах, создавших Джеральда МакБоинга, Боинга и мистера Магу, а в 1961 году он выпустил первые анимационные версии одной из своих детских книг. В 1980 году Флора начала посвящать свое время рисованию пароходов, грандиозно замысловатых картин, временами причудливых и с почти озорными деталями.
К сожалению, этот живой, щедрый, блестящий и добрый человек скончался 9 июля 1998 года в возрасте 84 лет. Далее следует непринужденное интервью из ноября 1990 года, проведенное в доме и студии Джима Флоры, на фоне джазовой игры.
[В его студии много компакт-дисков с разными музыкантами: Бэйси, Монк, Рут Браун, более новая пластинка Руби Брафф и Скотта Гамильтона, а также одна Джина Харриса. Мы слушаем Бэйси, и он грустит.]
AG: Вы много рисовали в детстве?
ДФ: О, всегда, да.Я не знала, что хочу быть художником, просто рисовала.
AG: Вы учились в Чикагском институте искусств?
JF: Да, художественная академия, связанная с музеем. Но очень странная вещь: я всегда рисовал картинки, и [в гимназии] меня одалживали в старшую школу, чтобы я рисовал картинки для школьной газеты. Я учился в восьмом классе. И я полагаю, директор действительно думал, что я когда-нибудь что-нибудь сделаю, потому что тогда я был довольно умным ребенком. Я не начинал спускаться с холма до старшей школы; как только я познакомился с девушками, мои оценки пошатнулись.В город приехал френолог и, видимо, пропустил ее бесплатно, и она отвезла меня туда. И я помню, как был в этом гостиничном номере, и этот френолог пощупал мне голову! А потом он сказал ей: «Этот мальчик собирается стать коммерческим художником». И я не знал, что такое коммерческий художник. Никогда раньше не слышал этот термин.
Я поступил в Университет Урбаны; Я собирался стать архитектором. И я выиграл стипендию Бостонской архитектурной лиги. Поехал в Бостон, и единственной работой, которую я смог найти, был мальчиком в автобусе.Это было в 1933 году, в разгар Великой депрессии. И мне пришлось работать все семь лет в колледже. И я все еще не мог найти работу, кроме как нам с этим официантом работать утром, днем и ночью. И я не могла попасть в класс. Итак, наконец, они сказали мне, через три или четыре недели после начала школы: «Мы не можем больше держать это открытым для вас». Мне пришлось идти домой, зажав хвостом между ног. Какое поражение!
AG: Когда вы слушали джаз, когда приехали в Бостон или когда приехали в Урбану?
JF: Я начал слушать джаз в старшей школе.В те дни, когда вы учились на втором курсе, общением было найти постоянное свидание и пойти потанцевать. Повсюду были танцевальные залы. Зимой мы арендовали местные залы в Бельфонтене, и там был оркестр Bluebird Serenaders, который можно было арендовать за 5 долларов на человека. Это было в конце 20-х, начале 30-х годов.
AG: Какая музыка?
JF: Это было очень хорошо. Это не был «Микки Маус». На Среднем Западе у нас были танцевальные группы, которые появлялись постоянно, и в основном они были похожи на Red Nichols и Bix Beiderbecke.Конечно, Бикс Бейдербеке сделал запись менее чем в 100 милях от Беллефонтена в Индиане. Его лейбл Gennett Records находился в Хаммонде, штат Индиана, примерно в 75-80 милях от Беллефонтена. Так что там была традиция. Вероятно, серенадеры Bluebird звучали так, как могли. Потому что они, наверное, слушали эти записи. У меня есть небольшая интересная история о прослушивании пластинок: Ксанте Чавинский, он был студентом и преподавал в Баухаусе. Что ж, я познакомился с ним достаточно хорошо в 40-50-е годы.И он рассказывал мне о днях Баухауса; у них был танцевальный ансамбль, и Ксанте играл на пианино. И он сказал, что они пытались звучать точно так же, как записи Луи Армстронга. У них был заказ на каждый новый рекорд Армстронга. И когда они получали его там, они репетировали эту мелодию, пока она не звучала точно так же, как пластинка. Но им никогда не удавалось заставить пианино звучать таким образом. Однажды он экспериментировал и обнаружил, что если вставить канцелярскую кнопку в каждый молоток на пианино, пианино будет звучать точно так же, как Lil Hardin.И всякий раз, когда они выходили на концерт, он брал канцелярские кнопки и вставлял их во все 88 молотков! Разве это не безумие ?!
AG: Были ли группы, которые проходили через город, в основном белые?
JF: У нас черные полосы; у нас есть хлопкоуборочные машины McKinney. Большинство из них были белыми. Эйс Ходкинс, Серенадеры Синей Птицы.
В художественной школе я первым делом устроился на работу привратником в Симфонический зал и привратником в Театре Кокса, зрительном зале, где проходили все фортепианные концерты, квартеты и все такое.Плюс каждый симфонический концерт, каждая опера, каждый сольный концерт. Все, что пришло в город. Вы должны были провести полтора часа, а затем получили свободное место.
AG: Как вы думаете, повлиял ли джаз на ваш рисунок?
JF: Нет, я этого не помню. Рисовал в основном лодки. Всегда делали корабли, лодки и пиратские корабли. Помню пиратские корабли в юности. А когда мне было двенадцать или тринадцать, я когда-то там ходил в библиотеку, достал журнал по яхтингу и вытаскивал оттуда лодки.И я отвечал на объявления о продаже яхт, и они присылали мне фотографии. Я написал в одну фирму из Кливленда и попросил фотографию 75-футовой яхты, и я ее нарисовал. А через несколько недель появился продавец и попросил поговорить с мистером Флорой. А мама сказала: «Ну, он на работе». «Ну, он написал и спросил нас о покупке яхты. Я принес более конкретные вещи, чтобы показать ему ». Она сказала: «Ну, вы говорите о моем сыне. Ему всего двенадцать лет! »
AG: Какой стиль рисования у вас тогда был? Вы не должны были знакомиться с современным искусством в тот момент.
ДФ: Черт возьми, в Бельфонтене не было никого. Вы никогда не видели или произведений искусства в Беллефонтене, кроме хромолитографий. И даже в библиотеке у них почти ничего не было. Я не помню, чтобы меня знакомили с каким-либо искусством, пока я не поступил в Университет Урбаны; у них была библиотека, и там было много чего. А потом, конечно, когда я добрался до Цинциннати, все было там. И, конечно же, первое, что вам нужно сделать, это стать бунтарем и делать все по-своему.[смеется]
AG: Какие художники сразу бросились в глаза? На вас сильно повлияли кубисты?
JF: Музей Цинциннати был на пути и получил экспонаты, которые путешествовали. Помню, меня поразила выставка рисунков Пикассо. Это был период, когда он рисовал звезды и соединял звезды. Это был странный период, с тех пор я не видел книг о нем. Но я взлетел на этом. Конечно, там были мексиканские вещи, а Диего Ривера тогда был большим.
AG: Я также заметил сходство с Коваррубиасом в вашей работе. Этот «большеголовый» стиль муралистов (большие головы, маленькие тела, выпуклые глаза) казался популярным тогда во времена Великой депрессии.
ДФ: Верно. Вы попали. Думаю, в основном под влиянием доколумбовой эпохи. Вы упомянули Пауля Клее, мексиканских и других артистов, и все они оказали на меня большое влияние.
AG: Вы получили образование художника в Цинциннати. После того, как вы закончили учебу, вы стали больше иллюстратором, чтобы получить работу?
ДФ: Да.Я женился и знал, что должен зарабатывать на жизнь. Я не знал, как это сделать, кроме как получить коммерческую работу. Я был помощником художника по росписи Карла Циммермана. Мы расписали фрески по всему Цинциннати. В церквях. Людям нравилось взбираться на наши эшафоты и обедать с нами. Один из них был исполнительным вице-президентом Procter & Gamble. Чтобы пообедать с нами, ему пришлось подняться на 60 футов по эшафоту в купол.
AG: Какие вещи вы рисовали? Что-то вроде «Рабочие объединяются»?
ДФ: О нет.Строго религиозный. Циммерман был своего рода художником-импрессионистом местной сцены. Очень хорошо, нарисованы широкими мазками. Он мне очень понравился. Он был наставником. Он был моим учителем композиции на первом курсе. Примерно через три года я стал его ассистентом, и он сказал мне, что я был худшим учеником, который у него когда-либо был. Он сказал мне, что размышлял несколько месяцев: «Должен ли я сказать Джиму, чтобы он вернулся в Беллефонтен и стал парикмахером или что-то в этом роде?» [смеется] Он обсудил это со своей женой, и она сказала: «Дайте ему шанс.«Я очень много работал, я был неутомим. И я там проучился в школе, работая по ночам на железной дороге. Так что я работал с пяти до часу дня на железной дороге и ходил в школу с девяти до четырех. Я спал около трех или четырех часов, кроме выходных, я спал круглосуточно. Просто благодаря чистому усердию он дал мне стипендию и оставил меня на работе, а три года спустя я догнал всех, и он сделал меня своим помощником. Но я был просто ужасен в композиции, и я действительно не думал о том, чтобы стать художником, пока я не отказался от должности архитектора.
AG: Какие картины вы писали тогда, когда учились в школе?
ДФ: Я стал рассматривать кошек в каком-то дизайнерском стиле, но в трех измерениях. Потому что я люблю кошек. Продал много кошек.
AG: Как на « Мамбо для кошек »?
JF: Нет, дизайнерски, но реалистично. Персы и экзотические кошки. Затем, по окончании моего пребывания там, я начал заниматься более разгульными вещами, грабежами и уличными сценами гетто, и тому подобное.Всего понемногу.
AG: Слушали ли вы джаз, пока рисовали?
JF: Я всегда слушал джаз. В 1938 году молодой писатель [Роберт Лоури], ребенок с самым высоким IQ, который когда-либо поступал в университет Цинциннати, пришел в художественную школу, и он хотел создать своего рода журнал, и он искал художественного руководителя. . Я случайно увидел его в дверях. И он хотел знать, где он может кого-нибудь найти. Мы заговорили. Я сказал: «Я хочу это сделать.«Ну, мы сделали журнал. Мы купили прессу, какую-то, продали подписку и сделали журнал. Все мы сами. Распечатал, распилил дрова, продал подписки. [«Пресса маленького человека»]
AG: Итак, это был ваш первый опыт коммерческого искусства.
ДФ: Вот и все. Я научился вычислять шрифт. Потому что у нас было достаточно шрифта, чтобы установить первую и последнюю страницы книги. Затем мы разбиваем это и устанавливаем вторую и предпоследнюю страницы. Так что нам пришлось встретиться посередине.[смеется] Если мы не встречались, я заполнял его фотографиями.
Поскольку мы печатали его сами, мы распечатали его по частям. Это не был журнал в 48 страниц в переплете. Мы делали восемь вкладышей и продавали их отдельно. А потом мы сделали коробки, поместили их все в коробку и продавали целый журнал в виде всех этих маленьких кусочков в коробке.
AG: О чем был журнал?
ДФ: Боб Лоури написал убедительные письма множеству писателей по всей стране.Мы получили материал от Уильяма Сарояна, Джесси Стюарта, поэтов, мы даже получили одобрительное письмо от Томаса Манна. У нас не было большого тиража, но мы продали его в Gotham Bookmart в Нью-Йорке, я помню. Это 1938 год, мой последний год в художественной школе.
AG: После того, как вы поработали над фресками, каким был ваш следующий коммерческий опыт в искусстве.
ДФ: Как я уже говорил, вице-президент компании Proctor & Gamble подошел и пообедал с нами. Пару лет спустя я женился, не ходил в школу, и у меня была студия в углу мебельного склада.Я понял, что мне нужно найти клиентов, поэтому первым, к кому я обратился, был этот человек. Он был очень любезен. Мы немного поговорили, он взял меня за рукав и повел в отдел по продвижению, у них там был свой арт-отдел. Он сказал: «Я хочу, чтобы вы посмотрели на работу Джима и, если сочтете ее пригодной, дайте ему чем-нибудь заняться. Посмотрим, что он может сделать. Так они и поступили, и я начал работать в Procter & Gamble. Тупая, ужасная работа. Для торговых точек. Я рисовала людей, стирающих подгузники, и тому подобное.А потом они связали меня со страховой компанией; Я много работал для них. В основном рекламные буклеты.
AG: Вы рисовали иллюстрации?
ДФ: Да, только иллюстрации. Я работал на дизайнеров. Я сделал для этой страховой компании портфолио гравюр на дереве Нового Орлеана. У них там был съезд, они подумали, что иллюстрации такие горячие, что разместили их в своем журнале с объявлением об этом, а затем сделали из них портфолио.И время от времени я сталкиваюсь с кем-то, кто говорит: «У меня есть ваше портфолио в Новом Орлеане». Очевидно, они попали на рынок, и люди купили их в книжных магазинах. Они были моим представлением о том, как выглядит Новый Орлеан, хотя я там никогда не был. [смеется]
AG: Но вы не возражали стать иллюстратором? Вы не чувствовали, что это скомпрометировало вас как художника?
ДФ: О да, я знал. Я бы предпочел стать прекрасным художником. После того, как я добрался до Columbia Records и увидел всю эту дрожжевую вещь, мир дизайна и иллюстраций, я был очень счастлив и пошел на это, как бульдог за кошечкой.Наконец, в Columbia Records меня повысили до такой степени, что я не работал над оформлением, а в основном ходил на собрания, писал записки, балансировал книги. Я сказал: «Черт возьми, это не для меня». Мы взяли двоих детей, сняли дом, который у нас был, и поехали в Мексику. Мы рисовали. И мы продавали там картины. Мы вернулись с большим количеством денег, чем когда упали. Мы могли бы остаться там, но я думал, что был слишком молод, и хотел вернуться и попытать счастья в Нью-Йорке. Но я сказал Columbia Records, что не вернусь к работе.Я начал заниматься фрилансом, и с тех пор им не занимаюсь.
AG: Альбомы не выглядели так, как много до Алекса Штайнвайса и вас.
ДФ: О, это были ужасные вещи. Коричневый с золотым тиснением. Когда я работал в Колумбии, самым важным было убедить дилера вытащить эти альбомы после того, как они будут украшены, и показать их в открытую. Потому что они просто показывали шипы. В то время пластинки всегда можно было послушать, прежде чем покупать их.
AG: Вы написали в Колумбию, что вам не нравится, как выглядят переиздания джаза, и отправили им свои идеи.Вы присылали эскизы обложек альбомов?
JF: Нет, я помню, это были не столько каверы, сколько промоушн. Как продвигать их людям; они не доходили до джазовых людей. Я подумал, что им следует создать для музыкального магазина специальную маленькую папку с джазовыми записями, которые у них были. Не хороните их с другими вещами. И я отправил им маленькие макеты того, как, по моему мнению, это должно быть представлено, используя релизы, которые они делали. Я проиллюстрировал их, и они были очень похожи на листовки « Маленький человек ».
AG: Алекс Штайнвайс тогда был настоящим пионером. Похоже, он работал в стиле плаката с европейским влиянием, как у Кассандры.
ДФ: Алекс был учеником европейского деятеля плаката [Джозефа Биндера], не столь известного, как Кассандра. А Алекс был примерно того же возраста, что и я, поэтому он, естественно, применил навыки, которым его научили. Но в джазе это не получилось. Он был любителем классической музыки. И я думаю, что это была одна из причин, по которой меня наняли, потому что я был джазменом.И в конце концов я сделал и то, и другое. У Алекса было безграничное эго. Я имею в виду, что он знал, что он был подарком от Бога искусству. И требуется эго, чтобы преодолевать такие вещи, как он. Это странно: у него тоже было золотое сердце. Он оказал мне всю помощь, когда я приехал. Я получил образование художника; Я почти ничего не знал о печати и не мог понять, как можно использовать шрифт в художественном произведении и механике. Алекс должен был научить меня всему этому. Он был удивлен, что я не знал.
AG: И, в конце концов, вы создали большую часть своего собственного шрифта, во всяком случае, свои собственные формы букв.Вы не слишком часто использовали набор шрифтов.
JF: Ну, в The Little Man Press я вырезал много шрифтов на дереве, я делал много гравюр, и это дало мне то чувство.
Но Алекс не был наставником, но он был очень хорошим другом. Он отдавал без всякой ревности. Это было чудесно. Позже он изобрел конверт для пластинки, просто конверт. Но тогда его не было в компании. Он работал для них фрилансером. Когда были изобретены пластинки, мне дали, я думаю, шесть месяцев и четыре человека и сказали: «Втайне мы собираемся выпустить пластинки.Вы должны подготовить все, что касается продвижения продаж, в этом стиле, плюс то, что будет происходить на съезде, — понимаете, визуально. Итак, у меня был весь этот персонал, и мы могли съездить и арендовать гостиничные номера в Бриджпорте, посидеть и поработать над копией, искусством и прочим. Это был один из лучших моментов в моей жизни. Черт, мы работали как собаки, но все мы работали как одна команда. Наконец, там работали шестеро из нас, так близко, что мы понимали все мысли другого. Мы сделали все вовремя.После этого все было разочарованием.
AG: Использовали ли вы стиль « Bix + Tram» и « Kid Ory » на съезде? Вырезанные буквы?
ДФ: Не так дико, нет. У нас был фон. Вице-президент по продажам дал каждому баллу по качеству пластинок LP, почему каждый дилер должен их использовать и т. Д. У нас была пьеса: мы попросили сценаристов написать сценарий и нанять актеров. Там я познакомился с Гэри Мерриллом, который позже женился на Бетт Дэвис. Тогда он был голодным молодым актером.Кастинг-директор CBS дал нам актерский состав пьесы, и Гэри был одним из них. Мы все вместе поехали в Атлантик-Сити, чтобы устроить съезд, отрепетировать спектакль. Я очень хорошо знал Гэри. Он был чудесным парнем. Мы пробыли там несколько дней и стали верными друзьями. Конечно, после этого я его больше не видел. [смеется]
AG: Какой первый альбом вы сделали для Columbia? Bix + Tram, Kid Ory, Gene Krupa?
JF: Они все собрались вместе. Их выпускали по одному в месяц.Какой из них был первым, я не знаю. Как только я попал туда, сразу же мне предстояло это сделать. Потому что Алекс исполнил « Boogie Woogie Piano ». Он играл и поп-музыку, и классику и был поражен.
AG: Ваши обложки были такими неповторимыми, непохожими на другие обложки, основанные на рисунках.
JF: Сегодня люди не могли делать то, что делали мы тогда. Слишком много истории обложек альбомов и того, как они должны быть сделаны. И все получают удовольствие. В те дни почти все, что мы делали, принималось.Потому что это было через два-три года после того, как они начали украшать обложки альбомов. Никто не знал, что они делали.
AG: « Louis Armstrong Hot 5 » также был переизданием, потому что, очевидно, он был записан ранее.
JF: Все были. Над ними работали Джордж Авакян и Джон Хэммонд, в основном, я думаю, Джордж. Эти записи не издавались около пятнадцати-двадцати лет.
AG: Знаете ли вы арт-директора канала CBS в пятидесятые годы Билла Голдена?
JF: Билл Голден! Боже, я любил этого человека, моего очень дорогого друга.Я, конечно, знал его, когда работал в Columbia Records; CBS принадлежала Columbia Records. Я очень хорошо его знал. Он был поклонником Моцарта, и я отправлял ему записи. Я бы отправил ему все, что есть в каталоге Моцарта. Это еще больше привлекло меня к нему, но мы, естественно, полюбили друг друга. Когда я вернулся из Мексики и начал работать фрилансером, первым делом я обратился к Биллу Голдену. У меня было портфолио вещей. Я сказал: «Я хочу начать заниматься фрилансом. Куда мне идти, Билл. » И он снял трубку, позвонил Лео Лионни в « Fortune » и сказал: «Лео, у меня есть парень, я хочу, чтобы ты встретился.Лео сказал: «Немедленно приведи его». Билл надел пальто и проводил меня от CBS на Мэдисон-авеню до Рокфеллер-центра и далее к Лео. Лео посмотрел на мои вещи, и Билл сказал: «Дайте ему работу прямо сейчас». Лео прикрыл меня. Первой работой, которую я получил, когда я начал работать фрилансером, была обложка « Fortune »! [Май 1952] [смеется] Итак, теперь у меня был образец, который я мог взять с собой.
AG: Лео Лионни делал также детские книги. Вы тогда поняли идею?
ДФ: О нет.Идея делать детские книги пришла ко мне случайно. В 1954 году я возил с собой свои работы, я все еще пытался нарастить клиентуру. Я пошел к арт-директору Harcourt Brace, подумал, может, куплю книжные куртки. Он посмотрел на все мои вещи и сказал: «Подожди минутку». Он пошел за детским редактором. Никогда не думал идти к детскому редактору. Я сказал ей, что только что вернулся из Мексики. Она сказала: «Черт возьми, я искала кого-нибудь, кто бы написал книгу о Латинской Америке, потому что в наши дни в школе очень много детей из Латинской Америки.Вы можете написать для меня? » Я сказал: «Ну, я не знаю. Я не писатель. Я никогда в жизни не писал ни одной книги ». Она говорит: «Попробуйте. И вы тоже можете это проиллюстрировать ». Так что я сделал один под названием « The Fabulous Firework Family ». Я отправил ей сценарий, и она сказала: «Хорошо, ты в деле». Так что это было чисто случайно. Однако единственный способ сделать это, поскольку я не был писателем, я сделал из этого раскадровку. Я вбиваю это в голову, так что вижу, как смотрю мультик, а потом делаю раскадровку.Затем я описывал свою раскадровку, и так я писал свою историю. Она сказала: «Я не хочу видеть никаких иллюстраций. Я знаю, ты умеешь рисовать. Я хочу, чтобы вы представили учителя, стоящего перед классом из 28 неугомонных детей. И ваша история, которую она собирается им прочитать, должна держать их в покое до самого конца. Поэтому я никогда не отправлял ей никаких рисунков, я всегда отправлял ей «сценарий», просто рассказ. Она приняла это. Я написал около двух или трех на каждого, кого приняли.
AG: Вы работали фрилансером в RCA?
ДФ: Да.Арт-директором RCA в 50-х годах был Боб Джонс. И я нанял Боба Джонса для Колумбии сразу после войны, и он стал там моим арт-директором. И он ушел из Columbia Records, а я ушел из Columbia Records, и несколько лет спустя он стал арт-директором RCA. Он позвонил мне и сказал: «Вы можете сделать то-то и то-то покрытие для альбома».
AG: Есть некоторое сходство между вашей работой и работой 50-х годов в UPA, доме анимации. Я вижу некоторое сходство с мистером Магу и Джеральдом МакБоингом Боингом.
JF: Раньше я делал много раскадровок для UPA. У них был офис в Нью-Йорке, и я делал много раскадровок для их рекламы. Стив Босустоу, основатель UPA, попросил меня приехать в Калифорнию и поработать. К этому времени у меня был дом и четверо детей. И, мальчик, я хотел, но я отказался. Думаю, я поступил правильно, потому что три года спустя он обанкротился. Джин Дейч был там арт-директором, он работал над Джеральдом МакБоингом Боингом. Он был моим дорогим другом. Он начал со студии, а когда она обанкротилась, устроился на работу в Государственное управление анимации Чехословакии.Он сказочно хорошо справился. Он снял два фильма по моим книгам, один для CBS.
AG: Есть также сходство между вашей работой и названиями фильмов Сола Басса. А еще можно увидеть вырезанные буквы и формы в вдохновленном джазом искусстве Стюарта Дэвиса.
ДФ: Я знал Стюарта. Когда я впервые приехал на Восток, мой друг, фотоагент, живший в Деревне, познакомил меня со Стюартом Дэвисом. Мы стали хорошими друзьями.
AG: Он был старше вас.
JF: Ему было за пятьдесят, за шестьдесят. В то время мне было около 35 лет. Иногда мы ездили в город и водили его куда-нибудь пообедать. Стюарт жил в маленькой квартире, и его студия была примерно на две трети больше его столовой. Там все заклинило. А вот эта вещь у него еще была, он мне показал: два года делал натюрморт, резиновую перчатку, яйцо, взбиватель для яиц, забыл что. Он писал это, начиная с некоторой реалистичности, пока наконец не стало абстрактным.Так он пришел к своему стилю. Рисуем одно и то же, каждый раз уменьшая. Он прибил эти штуки к этому маленькому столику.
Его жена работала в MOMA, и она поставляла все деньги, он вообще не продавался. Он, кстати, был отличным джазовым псом, я брал ему джазовые пластинки. Он научил Джорджа Веттлинга, известного барабанщика Диксиленда, рисовать, а Джордж, в свою очередь, научил его играть на барабанах. Стюарт никогда не зарабатывал много денег, пока его жена, наконец, не устроила ретроспективу в Музее современного искусства в 1952 году, и он сразу же разбогател.Несколько месяцев спустя я пошел к нему, и у него была большая студия на западной стороне Центрального парка в здании студии, большой амбар. Я вошел и вот, в этой огромной студии, в углу, у него все было в том же положении, что и раньше, забито, а в остальном пространстве просто стояли картины у стены. [смеется] Он всегда включал телевизор без звука. У него была музыка. Больше всего ему нравился Диксиленд.
AG: Какой джаз вы слушали во время работы?
JF: Я шел в ногу со временем.Когда пришел боп в 1947 году, я получил шесть билетов и взял шесть человек из Columbia Records, чтобы послушать Диззи и Чарли Паркера, которые приехали в Бриджпорт, чтобы играть в театре. Трое из них встали и ушли. Они просто думали, что это ужасно. И с тех пор я держал это против них.
AG: Слушали ли вы джаз, пока писали детские книги?
JF: Ну, я почти все время слушаю джаз. Я считаю, что если я слушаю классическую музыку, я слишком увлекаюсь этим и должен сосредоточиться на этом.Но вы можете слушать джаз, потому что он наполняет ваши волокна, я имею в виду, что он не занимает ваш разум, он занимает ваши кровеносных сосудов . Я наконец нашел абсолютно идеальную пластинку [для работы], я записал ее на кассету и, в некоторые дни, я ставил ее и играл ее снова и снова в течение всего дня. Потому что он настолько совершенен, что я никогда не устаю от него. И я знаю структуру каждой из этих проклятых мелодий, я знаю каждого человека, как он собирается играть. Это граф Бейси « Basie Jam » [о Пабло] с Дж.Дж. Джонсон, Свитс Эдисон, Локджо Дэвис, Зут Симс и лучший барабанщик, которого я когда-либо слышал, Луи Беллсон. Лучший барабанщик всех времен и в этом он был совершенен.
AG: Довелось ли вам познакомиться с очень многими джазовыми музыкантами?
JF: Довольно много. Позднее Колумбия не слишком много занималась джазом. Их отдел A&R в основном занимался свингом, танцевальной музыкой и шоу-бизнесом. Я помню главу Pop A&R, тупого идиота, который знал только поп-музыку типа «Микки Мауса».Я помню, как взял ему первую пластинку, которую сделал Эррол Гарнер. Я был фанатом Эрролла Гарнера. Я взял эти вещи, сделанные из грязи в нью-йоркском магазине. В общем, я сказал: «У вас , есть , чтобы их послушать. Этот человек пришел ». Он их слушает, говорит: «Нет, никак».
AG: Какую музыку «Микки Мауса» он предпочитает?
JF: Эйб Лайман. Однако он сделал Фрэнк Синатра. Он пригласил Джека Бенни для CBS, и CBS была так ему благодарна, что подарила ему квартиру в отеле Gotham Hotel.Он был водителем и дилером, но он не был музыкальным человеком, он был человеком-человеком.
AG: Но позже, в RCA, вам нужно было делать больше джазовых записей.
ДФ: Да, Бобу Джонсу мои вещи нравились. Когда я начал работать фрилансером, мне было очень сложно работать в моем стиле. Пришлось доработать довольно много. К тому времени у меня были дети, дом, ипотека.
AG: С какими еще музыкантами вы встречались?
ДФ: Я встретил Луи Армстронга. Я очень хорошо знал Бенни Гудмана.
AG: Он прокомментировал обложки, которые вы сделали для него? Они ему понравились?
ДФ: О да. Однажды Бенни так разозлился на сотрудников A&R в Columbia Records, что не стал с ними разговаривать, это было незадолго до того, как он ушел и отправился в RCA. Так что они отправили меня с одеялами и прочим. Я ходил обедать с Бенни, и я всегда ладил с ним. Он был чудаком, не очень симпатичным человеком, но, как мне кажется, одним из величайших свингеров.
AG: Он был чудаком?
ДФ: Да.Он действительно был чудаком. Я расскажу вам историю, которую Джордж Саймон рассказал мне о Бенни Гудмане. У него была большая комната для репетиций за пределами его дома, чтобы он мог приводить туда своих музыкантов, и они репетировали на концертах. И однажды у него был квартет с певицей. Они повторяли программу снова и снова, и наконец женщина сказала: «Бенни, здесь очень холодно. Вы не заметили? » Бенни сказал: «Нет, не видел». Но потом он говорит: «Да, холодно». Итак, он ушел, и они подумали: «О, он собирается разогреться.Через несколько минут он вошел в свитере. [смеется] Это не обычный мужчина.
AG: Вы знали лорда Бакли? Вы когда-нибудь его видели?
JF: Я слышал его однажды в Деревне, но у меня очень смутные воспоминания об этом.
AG: Вы познакомились с Джином Крупой. Вы написали мне историю о том, как увидели его за кулисами.
JF: Это было после концерта, который он давал в своей гримерке. Его спина была покрыта ужаснейшими нарывами. Черт побери, через какие муки прошел этот человек во время выступления.И вот он был там, улыбаясь, как будто это величайшая вещь в мире.
AG: Оценил ли он ваш дизайн обложки для него?
JF: Не думаю, что когда-либо говорил с ним об этом. И я никогда не получал отзывов ни об одном из этих каверов. Кроме Джина Келли. Во время войны у меня почти не было художников [работающих в Колумбии], я работал по ночам, пытаясь все сделать. А Джин Келли записала детский альбом, а у меня не было времени на это. Я отдал его художнику.И он совершил самое ужасное. Спасти его не было, запись уже была опубликована, и нам пришлось ее использовать. И Джин Келли позвал меня в Нью-Йорк, и он пригласил меня пообедать, и он оплатил счет, но он загреб меня по углям. И я действительно этого заслужил. Я был ответственным. Это единственный отзыв, который у меня когда-либо был.
AG: Вы прислали мне обложку Бенни Гудмана и эскиз. Они очень разные. Это набросок обложки?
JF: Нет, нет.Это другое дело. Я обнаружил это и не помню, чтобы это было сделано. Не могу вспомнить, был ли набросок до этой обложки. Вероятно, мне пришлось сделать что-то отличное от эскиза и сделать обложку. Но я не помню.
AG: В некоторых отношениях эскиз выглядит как ваш «стиль Колумбии», а напечатанная обложка — как ваш «стиль RCA». Стиль Колумбии был более абстрактным. Однако есть некоторые исключения из этого, например « Коротышка Роджерс ухаживает за графом» представляет собой смесь обоих стилей.
JF: Думаю, мы все работаем циклично.
AG: На обложках RCA, например на обложке Sauter-Finegan , Lord Buckley или Redskin Romp , маленькие фигурки напоминают персонажей из детских книжек.
JF: Когда я вернулся из Мексики в 1952 году и начал заниматься фрилансом в Нью-Йорке, я быстро обнаружил, что не могу найти рынка для таких вещей (старый стиль Колумбии), арт-директора не хотели этого. Мне пришлось начать его модифицировать, чтобы получить работу.Так что я начал такие вещи и получил работу.
AG: Старые вещи были более абстрактными.
JF: Это были самые безумные вещи, которые я мог придумать.
AG: «Мамбо для кошек» для RCA закончился довольно дико. Он отличается от других обложек вашего периода RCA.
ДФ: Ну, опять же, это было для Боба Джонса, и он мог это оценить и использовать. Примерно до 1957 года, в течение шести месяцев, они переключились с художественных работ на фотографии.И все художники с обложек начали спешить. И тогда мне пришлось еще немного диверсифицировать.
AG: О Нике Трэвисе « The Panic is On» Вы создали этот маленький мультфильм внутри?
ДФ: Да. Но макет внутри сделали Боб Джонс и его помощник.
AG: Изображение на обложке Джимми Дрифтвуда на RCA выглядит как гравюра на дереве.
ДФ: Думаю, я сделал это на доске для скретчинга. Думаю, у Боба Джонса есть картина для этого в рамке в своем доме.
AG: Это как вырезать из черного. Поскольку контрпространство черное, оно становится формой.
ДФ: Да. Поскольку я больше художник, чем художник, я думаю, что ценю использование черного больше, чем художники. Поэтому на самом деле я не художник.
AG: Здесь так много замечательных деталей, вплоть до ножек фортепиано. На Pete Jolly есть дополнительная ножка на спинке пианино! « The Pete Jolly Duo », « Pete Jolly Trio » и « Collaboration » кажутся очень похожими.
JF: Все они были написаны примерно в одно время.
AG: Есть небольшие стилизованные «ударные волны» вокруг фигур на двух обложках Пита Джолли.
ДФ: Да. Я не знаю, зачем я это сделал.
AG: Вы бы пошли на запись или получили первые тиражи пластинки?
JF: В большинстве случаев в Columbia вы получали первое нажатие, но в случае с RCA в большинстве случаев вы ничего не получали.Боб звонил мне по телефону и спрашивал: «Вы бы записали пластинку Пита Джолли?» Возможно, у меня не было той записи , но у меня была бы еще одна пластинка Пита Джолли, и я играл бы ее [пока работал].
AG: Иногда кажется, что вы изобразите словесный / визуальный каламбур, например, гравюру на дереве с изображением Джимми Дрифтвуда.
JF: О, я этого не заметил. Это было бы бессознательно. [смеется]
AG: Для “ Redskin Romp ” вы установили словесную / визуальную связь с саксофонистом.О лорде Бакли вы устроили шутку, говоря по-римски. Для Внутри Sauter-Finegan цифры буквально раскрыты.
JF: Это редакционная вещь. Я зарабатывал большую часть своей жизни, работая редактором для журналов, и я научился увлекаться историей. Я полагаю, это перенесено.
AG: В ваших обложках так много мелких деталей, что зритель ищет эти особые штрихи-сюрпризы. В « Concert Jazz» оркестра Sauter-Finegan Orchestra фон выглядит на первый взгляд просто синим узором, но при ближайшем рассмотрении можно увидеть всевозможные фигуры, люди в театральных ложах, делающие самые сумасшедшие вещи, похожие обнаженным людям на картинах кораблей, которые вы сейчас делаете.
JF: Карл Циммерман говорил: «Признак настоящего художника — знать, когда остановиться на произведении искусства». Он сказал мне: «Никогда не знаешь, когда остановиться!» [смеется]
AG: Значит, для RCA вы тоже сделали несколько классических каверов. Но вы предпочитали джаз, и Боб Джонс отправил бы вам их?
JF: Да, время от времени он звонил мне. Я работал быстро. Как вы знаете, вы должны научиться быть пожарным, когда являетесь фрилансером. Людям нужно, чтобы что-то было сделано, и вы должны прийти и помочь им, иначе вы не получите подливку.Вы бы все бросили и помогли им.
AG: Я помню, вы сказали, что брали альбом для рисования в студию звукозаписи и рисовали. Это было в Колумбии?
ДФ: Да, я помню, как ходил на сеанс записи и рисования Дюка Эллингтона. Герцог всегда был очень приветливым, замечательным человеком. Он приходил, проверял меня и говорил: «О, это был не очень хороший профиль. Я покажу тебе полное лицо «. [смеется] Он всегда очень стеснялся своей внешности. Однажды я пошел туда с арт-директором Collier’s Magazine, и мы сидели и рисовали.Герцог проходил мимо и смотрел на нас старым взглядом. Он хотел быть уверенным, что мы поступаем правильно. [смеется]
AG: Некоторые из ваших фигур напоминают мне скульптуры Генри Мура.
ДФ: Я тоже знал Генри Мура. Не очень близко. Я ходил в ателье Стэна Хейтера 17. Во время войны сюда приезжали все художники из Франции и Англии. И время от времени вы поднимали взгляд от стола, на котором вы гравировали, и видели одного из них. Однажды вечером я взглянул и увидел Генри Мура, сидящего прямо рядом со мной и работающего над серией пластинок, которые он делал для журнала.Я поговорил с ним. В то время он был хорошо известен только другим художникам. Он сделал эти подземные зарисовки. Наверное, это был последний год или сразу после войны. Это было его первое заявление о славе. Скульптура тогда еще не была известна.
AG: Чем вы занимались в этом ателье?
JF: Офорты. Я любил офорт. В основном Стэнли Хейтер работал абстрактно, поэтому вас поощряли работать таким образом. Но я этого не делал и никогда не умел работать абстрактно. Я смог абстрагироваться до определенного уровня, но не могу идти дальше.Итак, я всегда сохраняю какую-то антропоморфную форму или что-то, что мне нравится.
AG: Ну, даже некоторые картины Мондриана на самом деле просто абстрагированы от деревьев. Кто-то предположил, что его Broadway Boogie Woogie — это просто абстракция ночной сети улиц Нью-Йорка.
JF: Для меня эти отметки — это музыка, которая там есть. Это похоже на чтение музыки. Это влияет на ваши глаза, как музыка влияет на ваши мышцы.
AG: Вы когда-нибудь «видели» музыку?
JF: Я думаю, что это делает со мной то, что снимает мои запреты.Он их закрывает, постепенно слушаю музыку, и мой дух освобождается, и я работаю, не задумываясь. Вот как вы на самом деле создаете , не задумываясь. Я помню, как думал в художественной школе: «Смогу ли я когда-нибудь рисовать, не думая об этом?» Однажды я делал это, это вытекало. Музыка помогает мне, в частности, джаз, помогает мне течь. Просто на заднем плане это снимает мои запреты, и я могу немного качнуться, попробовать то, попробовать то.
AG: В ваших нынешних картинах так много всего происходит.
ДФ: Вот моя единственная дань уважения Иерониму Босху. Я взял все эти элементы из Bosch и поместил их в океанский лайнер.
Я нащупываю дорогу. Я как бы возвращаюсь туда, где был. Куда это ведет, я не знаю. Когда я говорю, что пытаюсь изменить свой стиль, я имею в виду, что пытаюсь делать то, что доставляет мне удовольствие. Когда вы устаете что-то делать, вы начинаете повторяться.
Все мои океанские лайнеры абсолютно точны, но я могу их перевернуть.Конечно, не продавалось, такое никому не нужно. [смеется] Мне было очень весело заниматься этим. Мне повезло, что я могу делать все, что хочу, и когда хочу. В конце жизни, когда я делал то, что все остальные хотели, чтобы я делал, теперь, в течение последних десяти лет, я делал то, что я хочу делать. Надеюсь, у меня есть еще десять или пятнадцать лет.
Берт Голдблатт
Берт Голдблатт родился в 1925 году в Дорчестере, штат Массачусетс. Он служил в армии во время Второй мировой войны, а затем учился в Массачусетском художественном колледже.После окончания школы он работал в типографии, где изучал все, что тогда производилось в производстве: снятие изоляции, изготовление печатных форм, ретушь, уроки, которые не преподавались в художественной школе. После того, как он некоторое время работал фрилансером в Бостоне, он переехал в Нью-Йорк и начал плодотворную карьеру в качестве коммерческого художника и фотографа, особенно в дизайне обложек, создав около 200 дизайнов обложек только в 1955 году. В том же году он получил премию арт-директора Нью-Йорка за лучший дизайн обложки года, и библиотека Принстонского университета представила его работы.
Один из первых дизайнов обложки Голдблатта был на бутлегерном альбоме Билли Холидея на лейбле Jolly Roger в 1950 году. Он работал на Savoy, Emarcy, Bethlehem и многих других лейблах. В своих первых каверах он стремился к визуальной простоте, но в то же время и к силе имиджа, убрав названия песен с обложки и создав уникальные и интригующие иллюстрации. В его рисунках музыкантов использована динамичная извилистая линия. Различия в весе от толстого к тонкому сами по себе отметили бы рисунок как отчетливо его, но именно его оригинальное использование необычных перспектив отличает линейные рисунки Голдблатта от других рисунков того же периода, будь то вид Дона Байаса сверху или Джорджа Уоллингтона. снизу.
Его другие иллюстративные обложки столь же характерны, например, широко абстрактная карикатура на Фрэнсис Фэй или портрет Бада Фримена, полностью состоящий из крошечных саксофонов. Он использовал широкий спектр методов и стилей, включая коллаж, монтаж и даже рентген. Помимо иллюстративного дизайна, Голдблатт также стал одним из выдающихся фотографов / дизайнеров. Его фотографические обложки для Вифлеема сочетают вызывающие воспоминания картинки со сдержанной, но лиричной типографикой.Эти обложки — вневременной дизайн, элегантные произведения, которые никогда не выглядят устаревшими или старомодными.
Удивительно, но он был самоучкой в фотографии. Он держался ненавязчиво в студиях звукозаписи и в ночных клубах, запечатлевая миллионы отснятых изображений, некоторые из которых позже украсили его обложки. Его приняли музыканты и, по сути, он со многими дружил. Можно с уверенностью сказать, что Гольдблатт был не просто фанатом джаза, он был частью джазовой сцены, а не просто ее летописцем.
Голдблатт разрабатывал каверы в 60-е годы, но изменения в индустрии, вызванные рок-н-роллом, заставили его заняться другими делами. Он прошел путь от плодотворной карьеры дизайнера обложек до плодотворной карьеры писателя, публикации и соавтора 17 книг на самые разные темы, такие как Mobs And The Mafia The Illustrated History Of Organized Crime , The Marx Brothers At The Movies and The Мировая серия Полная иллюстрированная история . Он также опубликовал книги о своей джазовой фотографии и о джазовом фестивале в Ньюпорте.Сегодня, живя в Хопкинтоне, штат Массачусетс, и регулярно путешествуя со своей женой, он по-прежнему занимается многими проектами как визуальный художник и как писатель. Его работа была отмечена много раз: в 1962 году в Смитсоновском институте и зимой 1993-94 годов в Гарвардском университете. Он завершает интервью словами: «Я выжил; У меня был рак и операция на сердце с тройным шунтированием. Я прохожу со своей собакой три мили в день. В детстве я был очень активен. Я чувствую себя хорошо ».
Следующее интервью состоялось в июле 1998 года в его уютном доме и студии, наполненной произведениями искусства, книгами и солнечным светом.
AG: Поддерживали ли родители ваш интерес к искусству?
BG: Мой отец поощрял меня рисовать, потому что он сам рисовал немного. У него не было денег, чтобы дать мне бумагу для рисования или все необходимое, и он не знал, что будет хорошо для меня. Он работал в строительном бизнесе, и они сносили школу, поэтому он вошел, взял всю доску из одной из классных комнат и принес мне домой, эта штука, должно быть, весила около тысячи фунтов, так что я ‘ У меня есть на что опираться.Я хотел рисовать. Я рисовал на всем и на всем. У меня не было тренировок. Раньше они упаковывали фрукты в деревянные ящики; Раньше рисовала на ящиках. Я очень подружился с китайским прачечным на Блю Хилл-авеню, возлюбленной парня, который сам рисовал акварелью. Он никогда мне ничего не показывал, но знал, что я нуждаюсь, и вытаскивал стопку картонных рубашек, одна сторона была очень белой, а другая — коричневой или картонной, и отдавал их мне. Он никогда ничего не просил.А через дорогу был мебельный магазин Гарфинкеля, и у них были огромные ящики из гофрированного картона. И я таскал их домой, чтобы было на чем поработать.
Когда я был в армии во время Второй мировой войны, я украшал конверты для других мужчин. Офицеры подвергли цензуре почту, и вот у них на лицевой стороне конверта была какая-то сладострастная женщина. Я обнаружил, что это простой способ заработать немного денег, потому что ребятам нравилось то, что я рисовал, и они платили 15 центов или четверть. Но офицеры больше, чем кто-либо другой хотели, чтобы я сделал это, потому что это их возбудило бы.
AG: Как джаз появился в вашем мире? Было ли это радио?
БГ: Нет. Я любил Линди, я любил танцевать. И мы ходили в Raymor-Playmor, недалеко от Симфонического зала. Я мог бы быть там всю ночь. Я любил танцевать.
Я хотел познакомиться с музыкантами не просто как с артистами, а как с людьми. Я очень ревновал, когда заходил за кулисы в Симфонический зал, когда меня время от времени пропускали, и я видел этих людей, и они входили и выходили из гримерных.И я сказал: «Я хочу это сделать». Все в духе товарищества. Мне нравилось, как играл Коулман Хокинс, мне нравилось, как играл Пит Браун, Джонни Ходжес, да кто угодно. Но я хотел получить доступ. Я начал делать карикатуры на музыкантов во время концертов и брал их за кулисы. Я играл одного из Big Sid Catlett, которого я считаю лучшим барабанщиком из всех. Он написал на ней: «Прекрасному художнику. Большой Сид Катлетт ». В другой раз он дал мне набор своих кистей, и я сделал из них мобильник.
AG: Я читал историю о том, как вам удалось услышать Лестера Янга, когда вы жили в Алабаме.Вы слышали много музыки, когда служили в армии?
БГ: Да. Я шел в PX, и как только я переступал порог, я слышал мелодию под названием «Бирмингемский особенный» пианиста Эрскина Баттерфилда. Очень цепляет. Когда вы приходили на территорию, эти черные дети пытались продать вам пироги со сладким картофелем. Зайдя в PX, вы увидите старомодный музыкальный автомат со всеми цветными огнями, кружащимися вокруг. Выглянув в окно, вы увидели этих маленьких чернокожих детей, уставившихся на музыкальный автомат.И вы наконец поймете, что это было самое прекрасное, что они когда-либо видели в своей жизни. Этот лагерь, как и все другие базовые тренировочные базы, был изолирован. Был черный раздел и белый раздел. Черные не заходили в белые зоны, они не заходили в белые PX или что-то еще. Я слышал, что в черной секции был хороший джаз. Меня никто никогда не беспокоил, мне очень повезло, я слышал, как Prez играет с небольшой ритм-секцией, и он звучал хорошо, он действительно звучал хорошо. И мне жаль, что у меня не было возможности проводить там больше времени, но на следующий день мы собирались совершить 25-мильный марш, и я не мог задерживаться надолго.
AG: Когда вы уволились из армии, вы пошли в Массачусетский колледж искусств по законопроекту о военнослужащих. Что собирались изучать? Картина? Вы знали о коммерческом искусстве?
БГ: Нет, я ничего не знал. Я знал, что хочу рисовать и хочу рисовать. Но я не знал, в каком направлении хочу двигаться. В то время только начинали выходить долгоиграющие пластинки, а каверы были очень грубыми. Я помню, что меня очень впечатлил Алекс Штайнвайс, а не содержание обложки, которое меня не впечатлило.Он делал фотографии, где вы кладете объекты на фотобумагу и проявляете ее.
AG: Итак, когда вы учились в Mass College of Art, вы начали замечать чье-то имя на обложках…
BG: Верно, но я думаю, что наконец-то мне пришло в голову, что в некотором смысле Массовое искусство было мне полезно из-за их неспособности научить меня чему-либо, они не учили меня механике того, как вы готовите произведение. искусства для репродукции. Они не научили меня, как писать что-то вручную, или как «задавать» тип шрифта, или как делать какие-то гайки и болты.И из-за их неспособности сделать это, когда меня внезапно выдавили со степенью, что, черт возьми, я собирался делать? Друг помог мне получить эту работу в типографии. Я ничего не знал о печати. Это , где я изучил гайки и болты. Я учился зачистке, когда вы берете кусочки пленки, которые собираетесь использовать в разных слоях, и их нужно очень точно разрезать бритвенными лезвиями. Так я научился резать. И там я научился покрывать тарелки, чтобы ставить их на пресс.
AG: Когда вы были в Mass Art, вы начали делать наброски дизайнов обложек альбомов?
БГ: Да. Вам нужно было подготовить портфолио. Что делают все остальные? Они рекламировали сигареты, изображали ледяные капли, стекающие по краю бутылки кока-колы. Это был не мой трюк. Я делал только обложки альбомов.
AG: Имели ли они намёки на ваш более поздний стиль?
BG: Да, я усвоил одну вещь, которую я усвоил на типографии: когда они фотографировали что-то для должности на работе, они делали снимок и перед тем, как показать его на экране, они снимали как линию.Затем вы сокращали его, и когда, наконец, вы получали полутон, вы вырезали линию и устраняли ее. Но, видите ли, мне понравилась линия. Так что это дало мне идеи, как будто я мог взять такие вещи и как-то их использовать. И это продолжалось оттуда.
У меня был друг Стэнли Шварц, псих, он любил джаз. Он заботился обо всех джазовых музыкантах, был дантистом в Бостоне. Ухаживал за зубами герцога Эллингтона, заботился о зубах всех музыкантов. Пока он работал над ними, он играл джаз.Мы дурачились с его рентгеновским аппаратом. Вот откуда у меня возникла идея о просвечивании музыкальных инструментов. Мы были довольно глупы, даже возиться с рентгеновскими лучами, не позаботившись о том, чтобы надеть свинцовый фартук. Но когда я хотел сделать что-то подобное, я отнес его в промышленную рентгеновскую лабораторию и позволил им сделать рентгеновский снимок. Это помогло, потому что позже одному из крупных рекламных агентств в Нью-Йорке понравился тот факт, что я выиграл несколько медалей на шоу арт-директоров в Нью-Йорке, и они сказали мне, что хотят, чтобы я спроектировал что-нибудь для пишущей машинки IBM.Я взял пишущую машинку IBM, это была сделанная вручную версия, и попросил их сделать рентген. Видя, как один ключ лежит поверх другого, вы понимаете, что происходит много разных вещей, безумные вещи. Но главное, что вы смотрели на это по-новому, вы не смотрели на это так, как смотрели другие, вы смотрели на это по-своему. И это было захватывающе.
В невзгодах вы усвоите тяжелые уроки. Когда я начал делать обложки, у многих из этих людей не было бюджета на фотографии, у них не было бюджета на иллюстрации, а это означало, что я должен был делать все.И я был рад, что мне пришлось все делать, потому что все это было моё. Мне не нужно было вызывать какого-то фотографа и говорить ему: «Я хочу, чтобы ты сделал снимок под этим углом и так осветил». Я сам это сделал.
Я заметил, что когда я разделил два куска склеенной доски для иллюстраций, там остался красивый узор цемента. Я фотографировал этот узор, и в конечном итоге я запихивал его в файл, и я говорил: «Я собираюсь использовать его в один прекрасный день», и я так и сделал.Это были вещи, которые я был вынужден использовать, чтобы выразить вещи так, как я хотел их выразить.
Прежде, чем я приехал в Нью-Йорк, я однажды купил Boston Globe, и вот, там было объявление: Columbia Records хотела, чтобы кто-то разработал для них обложки. Они все еще находились в Бриджпорте. И я взял в свой портфель все созданные мною манекены. Это произвело впечатление на арт-директора. (это было где-то в 51-м году), и я ему достаточно понравился, поэтому я сделал кавер Джона Кирби. Я не знаю, кто их был арт-директором, странно, что не помню имени.Я никогда не обращался к нему с просьбой сделать больше работы, потому что к тому времени у меня было достаточно контактов с музыкантами. Например, я знал, что Стэн Гетц и Стэн записывались для Roost Records в то время, поэтому он говорил: «Берт, почему бы тебе не сделать несколько каверов». Или, Savoy Records. Собственно говоря, я жил по адресу 142 West 46th street, где у меня была студия, а на втором этаже находился Jolly Roger Records. «Веселый Роджер» был контрабандой; они находили чистые копии 78-х, записывали их, собирали как альбом.Они просили меня сделать каверы. Вот так я резал зубы, учился. У них не было бюджета. Вы были вынуждены использовать один или два цвета или что-то еще.
AG: Но ограничения дали вам больше свободы?
БГ: Да, верно. Вы здесь, наверху, оцениваете себя [стучит головой], поэтому вы говорите: «Послушайте, у меня нет бюджета в миллион долларов, как я собираюсь это сделать?» Я сел и сделал бы это.
AG: Что заставило вас покинуть Бостон и поехать работать в Нью-Йорк?
BG: Некоторое время я работал в каком-то маленьком рекламном агентстве и сказал: «Я никуда не пойду, если хочу заняться музыкальным бизнесом», хотя я сделал несколько очень хороших вещей для Storyville.Но я сказал: «Я хочу закончить Нью-Йорк».
AG: Пытались ли вы устроиться на работу дизайнером обложек в Нью-Йорке? Были ли у вас другие виды дизайнерской работы?
БГ: Я пытался получить все, что мог, для выполнения той работы, которую я хотел делать. Я думаю, что сделал каверы для стольких людей, поэтому я сказал, что сделал более 3000 каверов, так что если вы попросите меня сесть и сказать: «Я сделал то, то и то», я смогу » т .
AG: Вы говорите, что делали обложки для Savoy, и на этом лейбле было несколько красивых обложек, но у них обычно не было дизайнера…
BG: Нет, я всегда подписывал свои каверы на Savoy.Но «Савой» делал ужасно плохие обложки, они делали ужасные обложки, потому что Герман Любинский, владелец, должен был быть более или менее «дизайнером», и он не знал бобов. Этот парень был ужасен. Я всегда подписывал свое имя, и он никогда не возражал. Это не было похоже на работу для Columbia или одного из крупных лейблов, где эго арт-директора было настолько напряженным, что они не позволяли никому подписывать обложки. Но я всегда их подписывал. Я всегда удивляюсь, когда вижу каверы, о которых я совершенно забыл.
AG: Эта 7-дюймовая обложка Дона Бьяса о Савое представляет собой его перспективный рисунок. Вы стояли на стуле, пока рисовали его, потому что он смотрит сверху.
БГ: Ну, я всегда делал наброски и всегда делал такие вещи.
AG: Итак, этот EP « Holiday in Sax» 10 ″ на Emarcy также нарисован с точки зрения, на этот раз смотрящей вверх. Но вам не нужно было попадать в такое положение, чтобы нарисовать это, не так ли? Вы рисовали по памяти? Это не всегда было похоже на то время, когда Джордж Уоллингтон подошел к вам и лег, чтобы вы могли нарисовать его, как будто из-под клавиатуры, верно?
BG: Верно.Причина, по которой я заставил Джорджа Уоллингтона лечь таким образом, заключалась в том, что я попытался арендовать кусок стекла, который поддерживал бы стоящего на нем человека, и обнаружил, что аренда его обойдется мне примерно в 2000 долларов. Я не мог этого сделать, поэтому сделал следующее лучшее.
AG: Но чаще всего рисовали по памяти и воображению.
БГ: Я взял отсюда [стучит головой].
AG: Когда вы делали эту обложку Дона Бьяса, у вас был не только этот великолепный рисунок в перспективе, но и эта интересная белая фигура на желтом фоне.Итак, вы выбрали все это, верно: шрифт для вставки «Дон Байас», эти строки здесь, все это?
БГ: В целом. Никто этого не делал для меня, это делал я.
Для Savoy Records я работал всю ночь. Я делал три или четыре таких штуки за одну ночь, привозил на Маркет-стрит, у него был магазин, а над ним — офис. И он сразу же выписал мне чек, и я взял бутерброд, пошел домой и спал.
AG: Не могли бы вы сначала показать эскиз?
БГ: Я всегда притворялся.Я использовал гели, которые они использовали для проецирования света в ночных клубах. Я бы наполнил ими ящики для документов, потому что это было дешево.
AG: Вы познакомились с Доном Бьясом.
БГ: Да, да. Замечательный музыкант, мне жаль, что он оказался в Париже, и мне так и не удалось провести с ним много времени. Я был на его репетициях. И он был прекрасным музыкантом. Это не один из моих лучших рисунков…
AG: О, я думаю, это здорово. Это теноровый саксофон, и я читал, что у вас есть инструменты, чтобы вы могли воспроизвести их с достоверностью.
БГ: Да. Фактически, одним из моих самых близких друзей был Пит Браун, великий альт-саксофонист. В конце концов я дал ему кларнет, в конце концов я дал ему также альт. И по сей день я шучу Сесила Пейна, который учился у него. Я говорю: «Сесил, ты все еще пользуешься резиновыми лентами, чтобы твои клавиши были более щелчками?» И он расстраивается, когда я говорю это, потому что он узнал это от Пита, чтобы добавить резинку к определенным клавишам, чтобы клапан закрывался или открывался быстрее. Или английские булавки.Это дало ему определенный звук. Пит был прекрасен.
AG: На « Holiday in Sax » эти яркие цвета…
БГ: Теперь вы видите, что здесь такое обращение, это было бы из тех добрых дел, которые я обнаружил, когда разобрал эти две склеенные доски для иллюстраций. У вас получится грубая текстура. Как-то это сработало.
Когда я делал это, я много спотыкался. Но часто, спотыкаясь, вы учитесь. Когда вы пишете буквы, люди не понимают, что не только вес самой буквы, но и пространство между так же важно, как и вес буквы.И многие этого не понимают, но на это нужно обращать внимание. Я не делал иллюстраций, а потом напечатал их напоследок. Он должен пойти с ним , иначе это не то место, откуда я пришел.
AG: Расскажите мне об этой обложке на Вифлееме для Джонни Хартмана « песен от сердца».
БГ: Это было снято прямо на сеансе. Он был хорошим парнем. Он умер слишком молодым.
AG: Сопоставление строк, мягкой линии типа скрипта и жесткой линии типа блока.Были ли вы знакомы с типографикой европейцев, таких как Ян Чихольд?
БГ: Нет. Я старался сделать эти вещи свежими. Я не хотел залезать в сумку, где каждый, кто видел мою обложку, говорил: «О, это обложка Берта Голдблатта». Я не хотел этого. Хотелось свежести.
AG: Вы много фотографировали во время записи?
БГ: О, всегда любил. Когда я ходил на эти записи, номер один, мне нравилась музыка. Познакомился с музыкантами.Я не знал конкретно, собираюсь ли я использовать его на обложке или что-то в этом роде. Никто не платил мне за то, чтобы я ходил на эти репетиции или записи. Но мне это нравилось, и я чувствовал себя частью того, что создавалось. Иногда они давали мне кассету или дубляж, когда я кончал, и я забирал их домой. И пока я создавал эту вещь, я фактически слушал музыку. Я был не просто графическим дизайнером, пытающимся затмить кого-либо или что-либо. Я хотел почувствовать, что происходило на этой записи.Для меня это было очень важно. Это не было похоже на то, что однажды попросил меня сделать Ли Вили. Она пришла в мою студию на 46-й улице и сказала: «Знаешь, Берт, я наполовину индиец». И я сказал: «Я знаю это, Ли». Она сказала: «А как насчет того, чтобы взять напрокат индейский костюм с повязкой на голову с пером, и ты заставишь меня бить по барабану?» Я сказал: «Ну, Ли, я так не думаю». Всякий раз, когда я пытался держаться подальше от музыкантов, я не хотел, чтобы они говорили мне, что делать. Я говорил им: «Я не говорю вам, какие песни записывать или в какую группу вам следует входить.Почему вы должны сказать мне, что должно быть написано на графике? »
Мне очень понравилась музыка. Для меня это было очень важно. Для меня это не была фоновая музыка. Когда я был еще ребенком, я умолял пойти за кулисы, чтобы встретиться с музыкантами в Симфоническом зале, я чувствовал себя частью музыки. Для меня было большой честью, когда я недавно узнал, что Крис Коннор записала альбом для Atlantic, на котором она записала « Everything I’ve Got Belongs to You », и она поет в песне мое имя. Она поет: «У меня есть карикатуры Берта Голдблатта.«
AG: Вы ходили на записи и репетиции, чтобы сфотографировать музыкантов. Вы тоже фотографировали в клубах?
БГ: Конечно. Я подружился с владельцами Birdland. А у дверей всегда стояло много «вытяжек». Но они меня впустили, не стоило мне ни цента. Я бы пошел в то, что мы называли «секцией отбеливателя». Вы не сидели за столом, вы сидели в ряду сидений, которые находились прямо над лентой. У меня была камера Hasselblad и пара телеобъективов.Я мог взять то, что хотел. Я использовал доступный свет, потому что не хотел беспокоить музыкантов. Они никогда не знали, что я сделал эти снимки. У меня также есть фильмы, которые я снял со многими музыкантами. У меня есть фильмы с Джоном Колтрейном. У меня есть только фильмы Пита Брауна. К сожалению, у них нет звука. У меня есть десятки музыкантов, которых я сфотографировал: Диззи Гиллеспи, Сесил Пейн, Art Farmer. Черно-белый, с очень хорошей камерой 8 мм. У меня, наверное, полмиллиона картинок, негативов и цветных слайдов.
AG: Расскажите, как вы сфотографировали покрытого полосами Тедди Чарльза на обложке Teddy Charles Tentet на Атлантике.
BG: Я взял экран с линиями, горизонтальными линиями, близко друг к другу, в моем увеличителе, поместил его прямо под моим увеличителем, поднял его и включил от него свет, а затем сфотографировал его.
AG: Отражали ли вы полосы при нанесении белого и зеленого шрифта?
БГ: Нет, я хотел разбить буквы, чтобы они не выпрыгивали так сильно.
AG: Были ли у вас какие-то предпочтения среди гарнитур?
BG: Если бы я мог, я предпочел бы шрифты без засечек, потому что в те дни у меня не было права спускаться к прессе, чтобы контролировать работу прессы и говорить «светлее здесь» или «немного больше красного». ” Они просто сделали это. Вы никогда не знали, каким будет конечный результат, пока не увидите готовую работу. Они не могли бы слишком сильно его испортить, если бы он был без засечек.
AG: Ваша обложка для « Bud Powell Trio Plays » на Roulette — запоминающаяся обложка.
BG: Он назвал в честь меня одну из мелодий «Burt Covers Bud».
AG: Расскажите о обложке « Bud Freeman » в Вифлееме, которая выиграла золотую медаль от Клуба арт-директоров Нью-Йорка. Саксофон делает идеальные усы.
БГ: Он был хорошим парнем. Джентльмен.
AG: Почему автомобили для Mel Tormé в Вифлееме?
Б.Г .: Любил спортивные автомобили; он их собрал, так что я собрал коллекцию спортивных автомобилей, вырезал их и нарисовал на него карикатуру.Потому что раньше я сделал для него еще два или три кавера, и ни одна из них не была такой.
В этом альбоме обложка для « K. + J. ”(Вифлеем), что — это Кай и JJ. Они зашли в мою студию на 46-й улице. У меня был лист фоновой бумаги. Они сели прямо перед ним. У меня был колокол меллофона, который был больше, чем тромбон. И я поставил его на подставку. Они сидели и играли на своих тромбонах. Ну, мне потребовалось некоторое время, чтобы понять, как это сфотографировать, потому что я не хотел быть в кадре.Я залез за бумажный фон, вырезал в нем отверстие, просунул в него объектив камеры и сделал снимок.
AG: Как вы познакомились со Стэном Гетцем?
BG: Я вернулся со Стэном. Я знал Стэна около 40 лет. Мы с ним были очень близки. Он был чудаком. Стэн был бабником и баллистым котом.
Я покажу вам его фильмы, которые у меня есть. Он на сеансе записи, и он босиком, казалось, что на этом сеансе все идет не так, как надо. Он звонил мне где-то в три часа ночи: «Спускайся, Берт.У меня концерт Нормана [Гранца] ». И Норман позволял ему записывать везде, где он хотел. Итак, я спустился, и он прошел через трех или четырех пианистов, трех или четырех трубачей, трех или четырех басистов, на этой сессии, похоже, ничего не слилось. Но у меня там произошло кое-что интересное: я снимал 8-миллиметровый фильм, а он схватил мою кинокамеру и снял на видео, где я фотографирую других музыкантов.
Музыкантам со мной было комфортно. Но я никогда не вставал перед ними и не говорил: «Не могли бы вы встать на голову?» или «Сделай это», или ничего.Однажды Мингус сказал мне, о чем я очень хорошо отношусь: «Знаешь, Берт. Ты мне нравишься. Вы приходите на сеанс, вы фотографируете. Я даже не знаю, что ты там. И это было самым лестным из того, что он когда-либо говорил. Я никогда не просил никого позировать. Наиболее близкой к позе была эта вещь K + J, и это было отражение. Но я никогда не просил музыкантов позировать. Мне нравится, что я могу подойти к дому Билли Холидей, которая жила рядом с Западным Центральным парком, и сказать: «Позвольте мне увести вас подальше от этих людей.«И мы пошли прямо по улице, мы перешли в Центральный парк. Она села на траву, и я сделал снимки. Я ничего не просил. Или когда она была на заднем дворе, и подошла моя двухлетняя дочь. И она схватила ее и положила к себе на колени. Моя дочь сказала: «Когда я закончила сидеть у нее на коленях, у меня была небольшая заноза, и она пыталась утешить меня, потому что это было больно. И она отвела меня в дом. У нее на стене висела коллекция слонов из слоновой кости. И она сказала: «Лесли, подойди и возьми кого хочешь.«У нее все еще есть слон из слоновой кости. Билли был очень , давая таким образом. Через несколько дней я собирался пригласить Билли на ужин, и она позвонила мне и сказала, что не может этого сделать. Почему? Ее муж, этот сукин сын, ударил ее телефонной трубкой по голове. И я увидел ее несколько дней спустя, и ее голова была забинтована.
AG: Вы хорошо знали герцога Эллингтона?
БГ: Я говорю вам то, что у меня есть, чего еще никто не видел. У меня есть фильм о Дюке в студии звукозаписи, студии звукозаписи Колумбии на 23-й улице, которая раньше была церковью.Группа ушла, у них был перерыв. А Дюк сидел за пианино, переписывая таблицы. Я взял свои кадры, затем вынул свою 8-миллиметровую кинокамеру и начал снимать. Я бы никогда не стал этим раздражать. Если бы он сказал «стоп», я бы остановился. Но он не возражал. И вы видите кусок герцога, которого никто никогда не видел. Вы знаете, что он сделал? Вы можете прочитать по его губам. Он говорит: «О! Я снимаюсь в кино ». И он взял с пианино пустую пачку сигарет и начал жонглировать.Вы бы упали на пол, это так забавно.
AG: Возможно, вы считаете, что слишком критично относитесь к своей работе? Что, возможно, вы сдерживаете то, что другие сочли бы хорошим?
BG: Я тебе кое-что скажу, когда я что-то делаю, мне иногда кажется, что Моне идет в Лувр, где у него висит картина с небольшой палитрой и кистью, и он ее поправляет. Знаете, он действительно это сделал, и его пару раз арестовывали, потому что он поправлял свои картины.Я всегда так делаю. Я говорю себе: «Почему я этого не сделал?» Я никогда не бываю доволен.
